现代派与民族性

2019-7-12 9:26:02

      东方与西方，传统与现代，在文化上过干份的卫道和复古，或过份的崇洋和西化，都是衰亡的徵兆。

      东西文化在哲学上的两大体系，构成了人类哲学的整体。西方文化的两大支柱-一--古希腊文化和基督教文化、人文主义的哲:学，与中国的传统精神一老、庄哲学、儒、佛学说，为着本质的差异。西方哲学的二元论世界观并一将物质与精神给予明显区别;而中国哲学的天人合一、时空合一的所谓“天地与我一生，景物与我齐一的境界，导致了中西绘画创作上的变异。

      这里，对“五、四”新文化运动以来的历史回顾， 是必要的。

      描本世纪初，西方工业革命的浪潮，孕育产生了现代派的艺术，引起了中国画坛强烈的反省。如何使传统文化在现代社会求得适应?有抱负的中国画家，对中国画从理论与观念、实践和技巧、历史与现状，进行了深深的反思，开创了中国绘画史上的新时代。这时期的西方文化的撞击，是大为裨益的。由于观念和艺术上的刷新，更使人痛感中国画坛的守旧;在这一历史的反省中，民族性受到了第一次挑战。由于近千年的闭塞，西方文化的突然输入，致使许多人一时无所适从，以为传统已无继承可言，中国画需要起炉灶，要用西方的古典主义的写实技巧及创作方法来改造中国画。然而正是这一一点上，忽略了中西绘画在美学上质的差异。我们承认五、四以来新文化运动对中国画所起的历

      史功绩，它给予了古老的中国画新的血液，新的生命;又不能不看到，正是由于东方的美学观念给予了马蒂斯等西方大师多大的影响。西方现代派的理论基础-一-柏格森的非理性主义美学观，与我国的古代美学理论一一心源说，是何等的相似。历史证明， 当一个新的思潮涌起之时，往往忽略了质的另一方面。中国画的“天人合一”、“物我交融”、“沉雄博大” 的传统哲学精神在某些方面来说有所偏移。五十年代的中国画的大论战，其实质亦是以西化中，而不是以中融西(这时的西亦还是写实主义的美学观)。从哲学的深度看，在东方传统精神的轨道上亦有所离异。过份的强调了生活，而忽略了形式;过份的强调了客观，而忽略了主观。然而，西方美学的许多精华，诸如从浪漫主义到后期印象派的理论，尚未得到应有的介绍。在这一历史过程中，有运见卓识的中国画家，从传统与生活、内容与形式、借鉴与继承各方面进行了新的探索，产生了诸如潘天寿等一批大家。事实证明，“一手伸向传统、一手伸向生活”的创作方法至今仍未过时。

      至八十年代，美术界、尤其是青年画家中，又出现了对生活的否定思潮，似乎艺术只需形式美;我们并不否认形式美在艺术上的主要作用，但如没有生活的源泉，再美的形式也是空洞的，缺乏生命力的，是经不起历史的推敲的。明未请初的童其昌及王原祁，如论笔墨形式，无懈可击，然而正是缺少了艺术最本质的东西-“意境”，意境全无。 我们切不可在抛弃旧观念的同时， 又坠入了新的俗套。

      现代，对过去而言，是全新的观念;现代，对未来而言，又是历史的传统。

      我们并不否认西方现代派在观念上，形式上对中国画坛的冲击是必要的，亦是必需的，它给封闭的中国画坛的艺术思想唤起了蓬勃的生机;然而，也应看到， 西方现代派艺术是西方文化和社会制度下特定的精神产物，我们不应该，也不必要再去重复人家走过的老路;条条大路通罗马，难道中国画的生路只在于此吗?我们所要学习的是西方现代派敢于不断否定自己的创新精神，而不是形式。我们的中国画之所以能屹立于世界文明之列，正因为它具有鲜明的民族特色,特的风格而有别于西方绘画，形成了世界化的相互借鉴、相互补充。在“现代观念的口号下，似乎一谈民族性，就是守旧，谈中国画的创新，就只有借鉴西方现代派。中国画已到了“穷逾末日”，这说法是不得合历史的二分法的。艺术与宇宙运行一样，有它自身的客观规律，不必“杞人忧天”;历史证明，大师的功用在于它的继往开来，因势利导，而不是扭转乾坤。我们不能顾此失彼;在看到中国画守旧的一面时，亦不能不看到西方绘画界的迷茫、混乱，他们亦正从东方哲学精神中寻找出路。如果说中国绘画出现“危机”，西方绘画不也同样存在着危机?

      毋用置疑，中国二千多年的封建时代，使社会具有相对稳定性、封闭性，在艺术上有着保守的一-面;然而不能不看到，正是由于相对的稳定性而避免了艺术上的大幅度摇提性，使中华民族的优秀绘画传统得以跻身世界文明之列。现代绘画各种流派的更选为何在美国最为活跃?世人所知，美国从建国始至今才不过短短的三百年历史，它从未有一条哲学的准绳制约着艺术的创作，故流派更迭，从一个极端至另一极端，他们一方面抛弃了旧的观念，传统的价值观,而另一方面尚未形成新的哲学观念，而在黑暗中摸索，这种在艺术上的徘徊心理，导致了西方绘画的摇摆性。历史证明，形式的更新并不等于内容的更新!我们难道置五千年的文明而不，顾，用现代派的一切观点来衡量中国画，使中国画向西方现代画靠拢，而使之具有“世界性”,这样的洋为中用，是否本末倒置?

      提倡民族性，并不意味着对西方的排斥，恰恰相反，我们中华民族对外来文化的吸收，一向是宽容大度，兼收并蓄的。严格的说，我们祖国落后于西方国家，亦还是自明末清初开始的，中国的封建文化在此之前亦一直属于世界先进之列。艺术上的保守落后，也是自此而始的。整个一部中国美学史证明，我们民族的艺术在形与神、造化与心源、主客观和谐统-等方面的对立统一-之哲理，至今并非过时;更不是所谓“中国画的历史是技术上不断完善，观念上不断缩小,重实践轻理论的历史”，这至少是对中国美学史的偏见!试想一千五百年前宗炳的“山水画序”一论，已明显的提出了“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。 ”明确的说明了山水的观察,应于目，会于心而上升为“理”，“应目”“会心” 均感通于由山水所托之神，精神都可超脱于尘浊之外，“理” 也便随之易得。此时的中国画尚处于孩童期，理论远远的先导于实践，诸如此类的学说，在魏晋南北朝的文艺理论中俯拾可得从刘鳃的《文心雕龙》，到陆机的《文赋》，钟蝾的《诗品》，谢赫的《古画品录》等大量的中国古代美学著作中均有阐述。我们不能由于从明四家开始至民国这一历史阶段看中国画的渐趟程式化而否定了我们民族文化的优秀传统。

      所谓“全新的观念”、“全新的形式”，“中国画要来个根本的彻底的改观”,这些提法本身是欠科学的。新与旧是相对的，人类的文化有其创造性的一面，亦有具延续性的一面，我们不能割断历史而空谈创新。众所周知，新的形式，必先有新的哲学准绳。然而，至今我们尚未有全新观念理论系统的哲学体系问世，所依附的还是中国的传统哲学观。全新的艺术观念、艺术价值是什么?是继承传统的价值观上的创新?还是抛弃原有的一切变成谁也未见过，更不理解的某种“全新”的艺术?不论东方与西方，这正是“现代派”艺术家想找答案而又无法得出结论的实质问题!

      以西洋画来改造中国画，，这样的口号并不新鲜，从二十年代迄至五十年代，其间有过二次大的热潮，这在当时的特定历史条件下，确是起了某些进步的作用。无可非议，当时的中国画确已是老态龙钟，气吁喘喘，用西洋画的科学艺术观来注入中国画坛，所起的作用不可忽视。然而，自解放以来的三十多年，有远见、有抱负的中国画家，从形式上、价值观念上，进行了大胆的革新，使中国画 以新的面貌出现在东方，产生了一大批杰出的画家，而无愧于我们伟大的民族。这阶段的中国画，在中国画的历史上所起的作用不可低估。难道这就是所谓“中国画到达了它的尾声阶段”?我们需要用事实，心平气和的对现代的中国画来一个历史的总结，而不是否定一切!十分遗憾的是一-所谓的传统中国画已到达了极顶，那划时代的全新的理论，全新的形式又如何形成呢?而且，至今亦无有充分说服力的作品、理论问世。我们不能不看到这样的事实一一当我们大谈德拉克洛瓦、马蒂斯，大谈蒙德里安、波洛克之时，这些西方的大师们在中国美术界几乎尽人知晓;然而我 们又何尝将中国的大师们介绍给西方，即便介绍，又有多少份量，有多少的西方美术界了解了，理解了我们的大痴道人、八大山人、黄宾虹，更何谈深入研究我们优秀的传统哲学精神内核!

      应该承认，东西方绘画都有优 秀的传统，应在平等的地位上相互借鉴，互为补充，而不是削足适履，丢掉我们的特色，这关系到民族的自爱!自信!自尊！

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