外师造化和中得心源

2019-7-9 9:41:45

      王国维《人间词话》有“客观之诗人”与“主观之诗人”之说，谓客观之诗人须多阅世，而主观之诗人则须强调真性情。后之论者又举李煜和杜甫为主客观诗人之代表，但这当然是相对而言的。杜甫若无“穷年忧黎元，叹息肠内热”之情感，阅世再多，也不会产生撼人心腑的千古名篇。李后主词，若无春花秋叶，雕栏玉砌等客观印象之感受，又何以寄托其深沉的忘国之痛。所以在艺术作品中，主观与客观，景与情，意与象，总是相为表里，互为渗透的。情与景的结合才能产生艺术境界，真正的艺术应是客观存在和主观思想感情结合的统一体。论中国画则多用张璨的“外师造化，中得心源”来说明主客观之关系，但对“外师造化，中得心源”的注释和理解，往往有偏颇和割裂之处，在很长一个时间里只强调客观生活是创作的源泉而忽视主观思想感情(或只是片面强调所谓思想性)在艺术中的主宰作用，而前一时期又产生了只强调主观感情不要造化，否定客观形象之倾向，而令人莫衷一是。

      造化者，客观世界也，包括整个人类社会和大自然。师造化一一也可用“参造化”，思更为贴切，“参” 就是研究和领悟的意思。所以外师造化不仅是对造化之模仿和学习，而更应是对自然和社会的研究和领悟。师造化曾作为“体验生活，深入生活”的同义词，更狭意地被理解成到生活中收集素材，甚至就是写生，这是很片面的。六十年代初，不少山水画家对脱离生活，因袭模仿之风不满，开始走向生活，遍及名山大川，描绘祖国大好河山，取得了成果，也有不少好作品产生，但之后似没有更大的进展和提高。一方面是左的路线干扰，要求写真实，有来历，主题先行种种约束。另外则是对外师造化之认识不足，缺乏对师造化和得心源之间辩证关系的理解，渐渐以写生代替创作。写生之于国画正如素描之于西画，处之不当，将手段视为目的，往往会利少弊多，逐渐以眼代心，以手代脑，这就是造成题材的类同和表现形式重复的重要原因。其实作为艺术家生活在社会上、自然中，不仅是登山临海才是面对造化，而时代变革、人事代谢、自然阴晴、四季变化、庭前花开花落、天上云卷云舒都应引起心灵上的感触和共鸣。只有对时代的脉搏和大自然无穷变化的时时领会和参悟，才能真正以造化为师。再以山水画为例，古人于旅行和游历中认识自然，在行动中观察、感受和思考，这就是中国特有的观察方法，因而产生了西洋画家风最写生法无法产生的卷轴画形式。在观察、感受中达到人和自然的高度统一一和艺术境界的升华，即石涛所谓“山川使予代山川而富也，山脱胎予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草精也，山川与子遇而迹化才是对造化之真正悟对，也正如黄寞虹所谈“山川我所有”，不只是以天地为师，还要画家心占天地，得其环中，才能发山川之精致，这就是参造化而得心源。

      中得心源的心源，不仅是主观感情，还应包括艺术家整个学识修养和审美意识。无深厚感情者和学识浅薄者虽得心源，而心源枯竭者则不可能对造化有所参悟。反之，若无对造化之真正参悟，就不易有丰富的心源。这就是造化与心源的关系，同意与象、受与说一样既互为表里，又相为因果。

      主观感情既然是客观世界的反映，所以主观感情就必然受到时代和民族的制约。心源既然包括了情感、修养、和审美观念，就必然有其历史性、时代性、民族性和地域性。故同一民族或同-时代必然会有共性的审美观念，同一民族不同地域的人又可以有不同的爱好和趣味，这就是一个民族的文化艺术能既有独立的民族气派而又五彩纷星的重要原因。所以任何艺术都应首先引起同时代、同民族至少是同一地域的人们的共鸣和欣赏。当然作为具体的艺术家的心源来说，除了共性还有个性，于情有博大或区区之别，于美也是阴柔阳刚之分，于造化之参悟也有浅有深，或宏观或微观，所以心源之共性和个性同艺术的主客观因素一样一样不能有个等分或比例。尽管要求艺术作为须要主客观的高度统,但对每个画家来说，应允许有所偏向，或写实，或写意，偏于主观或偏于客观，冠之于主观画家或客观画家也无不可，而且只有拉开距离，才会产生风格上的丰富多彩。但一定不可趋于极端，郎世宁式的客观描写不一定是中国画之外师造化，而一味强调主观感受，而排除客观形式，标榜下意识，老是无题，即兴，使大家莫明其妙，要就近于痴人说梦或无病呻吟，徒然令人生厌而己。

      再有思想感情和审美意识除了受民族和时代的影响外，同时又受到历史传统的影响。举例说，前人叠石为山，挖地为水，造园林以自娱，不出城市而得山林之趣，小民百姓也以叠小山盆岛为玩。现代大至造公园、渡假村，小至家里都要种几盆葱绿的盆景花木，人们爱好自然之审美心理是长期的历史实践中形成的有其强烈的延续性，时代的变化是会使人们的审美观念发生逐渐的变化，但现代化不会带来一个全新的审美观念。同时审美观念也因不同阶层、不同年龄而不同，同一个年青人也会有不同的审美要求，有时可以喜欢跳跳快节奏的迪斯科，也愿在花前月下安静的环境中谈情说爱，因而也不可能会产生一一个划一的审美观念来。

      中国画之意象说、形神论，都是独立的美学体系，其创新或代变都有其自身之规律，若以西方现代派的美学观念来批评中国画，或“指导”中国画之创新，只会引起混乱。但中国画家只要真正做到外师造化与中得心源，就能立于不败之地。试看五十年以素描万能改造中国画之做法;及近期之以西方抽象派和现代对中国画之冲击，都未能使其发生根本变化。中国画传统之博大精深是可以吸收任何营养而决不会被同化的。

     最后试谈造化、心源和笔墨的关系。郑板桥所论“眼中之竹”就是造化，“胸中之竹”即为心源，而“手中之竹”方是艺术。而从胸中之竹变为手中之竹就必须通笔璺，所谓中国画之传统，简言之，一为程式，一为笔墨，而师造化和得心源就包括了中国画立意为象的过程，也包括了对程式的理解、组织和运用，而最后必然落实到笔墨上。很多人说中国画是诗，也有人讲中国画是歌、是唱的艺术。而中国画之笔墨真如诗之韵律、歌之曲调，为中国画之基本。未见有不知音律而成大歌唱家者。所以中国画之创新可以创造新的程式和形式上的无穷变化，但若舍弃笔墨则不为中国画。

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