艺术的掌握世界的东方模式

2019-7-2 9:43:03

       马克思在《<政治经济学批判>导言》中曾提出，人类头脑“用它所专有的方式掌握世界”。①这“专有的方式”系指理论的、艺术的、宗教的、实践-一精神的四种。而“掌握世界”-词的基本涵义究竟是指思维活动，或观察世界的角度，还是指反映世界的样式，在众说纷纭中，我以为反映一-说最为接近原意，但还不完整，反映之说还不能包括了艺术创作中的主客观关系和思维活动。而“掌握”一词的含意，似乎大于思维的概念，其主观能动性和艺术的创作活动更为靠近。可以这样看，“艺术的掌 握世界的方式，就是用活生生的具体可感的形象的形式，用矛盾冲突着的各种形象所组成的形象体系的形式来掌握世界，反映客观世界质规律”  。②简言之即通过形象思维的创造性活动，基于审美观念的尺度来认识并改造世界。因此可以上溯到百万年前，自人类有了艺术这一社会现象后，就开始写下了艺术的掌握世界的方式和人类社会发展形影不离的历史。耐人寻味的是，在同一个地球上，共享一个太阳的温暖人类，虽具有基本等同功能的感官和思维器官，却由于国家、民族、地理、经济、政治、宗教等复杂生动的社会因素所影响，集中表现在人类自身创造性的实践上来，形成了新的文化支流的持续出现和汇流现象的层出不穷，从而推动了人类艺术的掌握世界方式的不断丰富和发展。

      休5艺术的掌握世界的方式，从已有艺术史可证的数千年来看，就其大的脉络，莫过于东西方文化由来已久的差异。由于东方和西方的艺术均有悠久的历史和宝贵的艺术遗产而达到了高度成熟的阶段，其差异就在于两?条大河各有它自己的流向和流淌的方式，;而又同归于世界人类的共同文化，它们各有较为完整而稳定的掌握世界的方式--即模式。因此要研究以中国画为重点的“艺术的掌握世界”的东方模式，就要去了解中西绘画的差异。这问题已有许多专论，虽看法不完全一-致，但仍可大体归纳之:

      一、中国画所表现的精神性和西方绘画浓厚的物质性形成鲜明的对照。中国历史上的社会情神均是以人为中心的无所不在，连鬼神都要服从人间皇帝的皇权，而西方则是“神”的意志“绝对精神”的无所不在，世界的统治者“神”而不是人;中国的过去是以封建伦理为基础的人的协和，承认“性本善”，儒家入世和道家出世都是做人的道理，而西方“神学”则把世间所有的人都打成“罪人”,时时在人们耳边响起敬畏神、恐惧神的教堂钟声;西方用艺术向“神”展示和奉献赎罪之心，中国虽然也有宗教画，但远远没能统治画坛而本身却相当多地混杂了许多世俗的观念，因而中国的绘画是为人服务的;中国人从来就是从“动”的和“变化”的宇宙观来观察自然，在中国画中表现的既无限又回溯到人的心灵的时空观念，感应了宇宙之大和人生渺小的统，正如太极图的一-阴一阳，以人为中心的循环往复的和谐，在和谐中追求生命、韵律、节奏，庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的天人合一.思想，就是这种哲学思想的代表，而西画则囿于“神的意志”，绘画是为了歌颂上帝创造了天地人，把从古希腊接受来的理想美,填入基督教义而排斥与之不符的其他因素，必然排斥画家主观精神世界的自由，文艺复兴后虽然人文主义冲淡了神学的威仪，但艺术象镜子一样如实地反映生活，着眼于精确地表现物质现象已上升为西方绘画的审美观念之一。所以中国画和西洋画“所表现的“境界层’根本不同:一为写实的，一为虚灵的;一为物我对立的，一为物我浑融的。”⑧皆由于中西绘画中精神性和物质性两者所占的比重不同所致。

木二、因而大家基本趋于一致的看法是:传统的中国画追求的是主体精神的意境表现，着重心灵深度的表达，西画则是追求写实的客体再观，主要模拟自然及形式的和谐，即有意味的形式;或中国画偏重于再现也兼有再现、摹彷自然的因素，而西画偏重于再现而有一定的主观成分;中国画“外师造化，中得心源”的理论及创作实践，使自然、画家、作品三者浑然一体;中国画可以放弃物象的繁琐细节、色光变化和真实的排列组合，追求气韵以更通畅地自由喷发出画家心胸中激荡的感情，而不受笔滞于物的制约;中国画之偏重于写神，讲究“象外之意”、“笔外之意” 、“虚实相生” 及“有我”、  “无我”等提法皆追求“人”与“物”、“情”与“理”的统一;中国追求“似与不似之间”的“形神兼备”，“逸笔草草， 不求形似”的把笔墨的表现力围绕着“情”字发挥到最宽阔的范围，中国画对情的表达还注重“藏”而避免“露”，从意境到笔墨均有“大巧若拙、大智若愚”的倾向;中国画家的观念、感情在作品上和观众能作如此深度、广度的交流、补充、共鸣、延...以..获取无限的艺术魅力。

      三、西方绘画从古典主义到印象派、浪漫派、象征主义....精神因素逐步增加，但总的来说，还是精确地描绘了对象物实实在在的存在，而近代抽象艺术的兴起，则把西画千年传统的杠杆，从物质性的这一端一下子推到了精神性的极端，这又和中国画仍然保持着具象和抽象的统一形成强烈的对照。首先，中国画的“以形造神”、“形神兼备”，“以虚代实”、“虚实相生” ，以书法为骨干，以诗境为灵魂的本身就是在抽象和具象之间若沉若浮、似隐似现，把观众引向无限的妙境。这种辩证的中国式的具象和抽象互相渗透高度统一的创作手法，在长期的创作实践中证明了它的稳定性，它对各种社会思想的容量有着较大的宽容度和适应性，所以在中国没有出现西方那样由写实跳抽象的急变画派。其次，中国画的抽象特征亦不同于西方。中国画把太阳光下彩色宾纷的大自然抽象到水墨清淡中去，从“墨分五色”处见色彩的无限;中国画把大气笼罩下的山峦平川，抽象到笔墨情趣的程式表现中去，即“点画离披、时见缺落、逸笔撇脱，若断若续，而一点一画具合音韵”④;中国画把具体的空间抽象到大块留白空间，从而创造了更大更为丰富的空间，突破了具体的局限，  “无画处皆成妙境”;中国画把自然存在的焦点透视，用移动的视点紧随心灵“高远、深远、平远”变化去组合形象体系，“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物”，⑤把画家和欣赏者的心胸均扩大到了太虚中“俯仰自得”。而西方绘画中的抽象有着较强的形式客观性，他们就自然和作品的“整体与局部，局部与局部之间的数比关系”，作了科学的研究分析,追寻其规律，也就是“艺术形式的理性化”，这一点是西画的独到之处，但也带来了现代抽象画派中画面和自然手段和现实的割裂，使主客观无法融合。所以近西方现代流派又多又短促，似七月流星划空而过，而主客观分离知音难现，恐怕是其县花一现的主要原因之一。而不赶时髦的现实主义绘画，在今天现代派风都一时的西方画坛，仍有众多的观众，颇能引人深思。

科头四、还有值得我们注意的是，西方艺术从古希腊开始，即以块面关系的观念分析物象、堆砌空间，中国画则一直以线的变化及组合来进行艺术创作。距今二千二、三百年战国时代的《龙凤人物图》、《御龙 图》，就已运用了较为成熟的毛笔线条西画的块面是掌握物象的基础，它统帅了结构、色彩、节奏、对比、描图等造型诸要素，而线在东方则是中国画的生命线，是天之骄子，由用线技术的发展，开创了笔墨情趣的传统，千年至今仍处盛期，而且还以中国画的线为钥匙，开启了东方造型艺术的形式门户，中国的版画、壁画、石刻、雕塑和民间艺术，都在线的神妙作用下显示了异采，甚至中国的铜器、玉器、陶器、漆器、木雕、家具和建筑都离不开线的表现力，再扩大到戏曲、舞蹈、音示等姊妹艺术方面，都可以找到和中国画用线技法相似的线性造型手法，真是一线牵动了所有艺术的魂。西方绘画也有运用线的情况，但还是用来体现块面和从属于块面的线，如铜版画、钢笔画，而中国画的线有相对的独立性，它除了有一定的造型作用外，存在了相当的抽象美因素。所以可以说西方绘画是以雕塑入画是画幅平面上的立体雕塑，追求画面的“力”感，是从“实”处着手，中国则是雕塑反受画的影响，迄今仍保守的许多古代石刻、画象石、画象砖，尤其是晋唐以来的新塑，可以欣赏到以线的韵律组成了体积感的神韵，追求内在的力量，还是以虚代实。中西艺术之各具特点，是产生于精神上的差异，中西艺术各自的成熟性的一面，是找到了表现精神特性的决定性形式和完成特定形式的特定工具，也就是艺术内容决定了使用这样的工具和技法。

      二

      综上所述，基本可以清晰地看到，东西方同为艺术的掌握世界的方式，却是两条大河长流，互补互偿、相补相成，又汇流成人类文明的高峰，因而确是存在着各自完整而基本稳定的艺术的掌腥世界的方式，而方式得到历史的充实和理论的升华即为模式、模式的要素应包括;自然对艺术制约的程度和艺术在自然面前自由的程度，艺术作品中精神性和物质性之间的杠杆关系;艺术作品中抽象性和具象性的分离和统一，即主客观关系;还有一点就是基于前几个因素的审美观念，即美的规律的普遍性和特殊性。我们在研究东西方模式的同时，应该更着重研究以中国文化为代表的东方模式的总结，探讨它的过去、现在和将来。

      艺术掌握世界的东方模式的总结，有它相当的难度，人类往往对于自身的了解反而差于人自身以外的东西。这里尝试着先提几条以供大家进一步研究:泉园十、中国人从补素的辩证法出发，获得了以和谐为美的核心的美的最高标准的美学观念。在“和谐”的美学原则主导下，中国艺术沿着表现与再现、抽象和具象、自然和心灵、客观和主观几对矛盾的统一结合的道路发展以掌握世界、心灵对客观的反映是主要的。

      三、从艺术的即美的规律的需要出发，把自然、时空按心灵的韵律排列组合，追求“意境”、“虚实” 的最高艺术境地，以笔墨情趣和诗、书、画、印的融合为这种挚着的追求。从社会发展的历史阶段来看，“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映....”，⑥艺术的掌握世界的东方模式是上层建筑的一部分的存在，因而模式当然要随着社会的发展的进程而变化。在其过程中，模式的一部分有了转化、增减、衍变，或增加新的内容，或淘汰某个局部，但既作为模式，应有了人与宇宙、人与社会的和谐，并依此建立其核心部分的相当强度的抗变异性。唯物辩证法是革命的，肯定事物发展变化的一面，但也肯定了事物保持其正确部分持续下去的保守性，即稳定性，这一点对上述模式核心的继承性来说，更有其突出的意义。东方模式形成、发展、丰富是在中国漫长的小农经济和小手工业者的社会，这是模式的过去;它的现在，是由农业经济转变成工业经济的四个现代化的社会主义建设时期;它的将来，当然是高度发展的工业社会。我们要研究模式的过去，以更好地继承传统的精华，更要研究现在和将来，从模式的高度来看待传统的精华将如何发扬，模式又将如何进行自身的现代化建设。

      著名画家叶浅予说得好:“每个民族的艺术，都有自己的*魂’ 。中国封建社会的历史虽然已经完结了，但中国的文化传统是不会完的，只要中国的民族还在，这个国家还在，这个“魂”就永远存在。”⑦这段话一方面指出了时代的大变，又指出了艺术传统的继承性。所谓传统就是后人在前人所创造的艺术高度(包括观念、技法、材料工具)上起跳， 当然会比前人跳得更高。所以从某种意义来说，艺术的掌握世界的东方模式就是这个作为民族精神核心的“魂”。从许多国家的文化史上都可以看到这点，日本人在战后工业高度发达之后，生活方式改变了，但仍旧保留下来民族精神的鲜明特点，日本的绘画虽然吸收了大量西方艺术手法，还是能一眼认识日本民族的“魂”来。从这一点来说，我们应该慎重地找到传统艺术实践和理论的高度并从那儿跳起，以革新绘画观念为由丢弃传统从零开始是大可不必了!也有人要从西方现代派的角度起跳，以进入消失了民族性的人类共同艺术，其实西方现代派亦从属于西方艺术模式，而正当西方艺术家把视线转向东方寻求艺术创作之路的时候，我们又何必去步人家的后尘，如果“这山望着那山高”，因而放弃了人类共同文化中和西方艺术模式对应而存在的东方模式，将是审美方式和审美层次方面的重大损失，对人类共同文化的繁荣亦无好处。

      三

黑格尔认为:艺术愈向前发展，物质的因素就逐渐下降，精神因素就逐渐上升。还有人对此说作了一个很有意味的比譬:如果把西方民族的艺术发展过程比作一个正常发育的儿童，那东方文明古国中国则是-一个早熟的儿童，非洲黑人民族就是一个晚熟的儿童，他们相当长时间地保留了人类的天真稚拙。⑧西方艺术经过了理想美(古希腊)、神性美(中世纪)、理想美和现实美的组合(文艺复兴时期)、追求个性美(近代、现代)几个阶段，直到十九世纪初法国浪漫派兴起之后，精神性才逐步上升。而中国南齐谢赫在五世纪就提出了“气韵生动”说，南宋梁楷作“泼墨仙人”在公元一千二百余年时，东方中国开始追求“神韵”当比西方早了八百到一千余年，所以称之为早熟不无道理，也因此而有西方现代派的鼻祖在中国的说法。西方现代派艺术的某些方面，确是借鉴和靠近中国艺术，但迄今为止，虽然马蒂斯曾说:“东方艺术拯救了 我们”。塞尚把高更和凡高捧场地称为“中国人”，但仍远未推翻两条艺术巨流的分水岭，未能离开西方绘画体系。记得有位西欧画家问中国人:“为什么你们如此热爱齐白石而不能接受我们的马蒂斯在我看来，他们的艺术是相通的。”其实这正说明了东方的艺术在东方人心目中所起的作用。齐白石有代表性的艺术，和人民的情感这样的息息相通，也使人看到，艺术模式对于一个国家和民族来说，确是埋藏在社会传统观念的深处，是根深蒂固的。但中国艺术的早熟，是在艺术的掌握世界的东方模式里完成的，而黑格尔对中国了解甚微，所以他只讲对了一半，是一点论，另一半则中国画的实践来替他讲明。艺术由于种种社会因素的制约，不可无限制地发展其精神性，把物质性降到零而导致哲学代替艺术，从而引起艺术的消亡。精神与物质是对立统一关系，这一点中国画的传统体现得非常完备，当精神性排斥了物质性，单方面发展到一定程度的时候，艺术模式便会阻止其的发展。所以中国画的抽象因素和生活真实经常保持在时断时续、若即若离的状态，最后还回归于统，又发展了艺术。最近有人为中国画的抽象因素(如著点)没能再发展、再进化而感到遗憾，⑨这话也是讲对了一半，发展、进化是必然的，近年来许多老、中、青画家如吴冠中教授等，在理论和实践中，对中国画的抽象因素作了颇有成绩探索，但也研究了抽象和现实生活的关系。否则，真理过了头就有错误，抽象超过了一定的限度就是荒谬，艺术的纯抽象是无生命的无本之木。当今抽象派虽较活跃，却未能把现实主义挤出画坛，反而在某种程度上为艺术青春的时间性而苦恼，就是个很好的例证。中国画的抽象因素只有伴随着中国画的发展而发展。

      中国画决不会因“早熟”的精神因素而导致“早衰”。中国继“早熟”之后，由于多种原因造成了一个阶段的停滞，“五四”以来，一直在积蓄着振兴的条件和力量，现已面临社会变革的新时期，“四化” 建设的进程必然带来社会艺术需求的高涨和艺术思想的高度活跃;世界需要传统的中国画，也等待着代表新的民族精神的中国画大量涌现，世界文艺思潮亦已到了重新认识“艺术的掌握世界”的东方模式的时候了。让东西方艺术象地壳的欧亚板块和印度洋板块一样的撞击吧!世界共同文化的珠穆朗玛高峰会出现的!早熟的中国画会因再次走向世界而大器晚成的!  ①。

      ①《马克思恩格斯选集》第三卷，104页

      ②引自杜书瀛《关于艺术的掌握世界的方式》《美学论丛》第一辑，第126页

      ③引自宗白华著《美学散步》第102页④引自宗白华著《美学散步》第103页⑤引自宗白华著《美学散步》第3页

      ⑥毛泽东《新民主主义论》，毛选四卷合订本第624页

      ⑦见《中国美术报》86年第8期《叶浅予谈传统与创新》

      ⑧见杨 蔼琪《谈谈西方现代诸流派美术的历史地位》《美学》第三期，第197页

      ⑨见成尚玉《艺术领域中的符号观念》《美术思潮》85年8一9期合刊，第4页

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