美术理论研究三题（上）

2019-6-27 9:25:19

     当前，我国美术理论思维和研究十分活跃，呈现出令人欣喜的景象。过去那种因受极左思潮的桎梏，而万马齐喑的沉闷局面,基本上被冲破了。一个真正开放的时代开始了。美术创作的观念和美术理论研究的观念变化更新了，美术创作的方法和美术理论研究的方法也丰富多样了。人们称过去的一年是“观念更新年”不是没有道理的。
如果说美术是一一个大系统的话，那么，美术理论研究则是其中的一个子系统。我们既需要对大系统的整体全面考察，也需要对某个子系统的局部深入探讨，以确定其在大系统中的价值属性和实际效应。应此之说，这里不揣粗陋，妄以边鼓三题，权作充数之竽声。

一、概念的界定和新名词的出现及其与美术理论研究的关系

当人们开会或写文章讨论问题时，往往会议论得纠结不清。其中除了美术观点的分歧外，也有概念不清的原因。概念不清，主要表现在对概念所具有的内涵和外延，争论双方理解不一致。常常有这样的情况:争论双方(或者是一方)忽视了概念的确定性，而任意主观地应用概念，以至争论中出现用模糊的概念，甚而出现用错误的概念或虚假的概念去“交战”。这便是问题复杂化的起因。举个例说，如正在展开的关于中国画发展前景的讨论，那是气氛很热烈，意见很不一的。有人说，中国画发展到今天，已到了“穷途末日”，存在严重危机，面临着“消亡”之势。不同意者说，中国画源远流长，有着优秀传统和深厚的民族土壤，它必将随着时代的前进而不断发展绝非“穷途末日”。对这两种针锋相对观点的孰是孰非，留待下面专述,这里要及论的是关于中国画的概念。实际上，有人说的中国画是指宋元以后的中国文人画,有人则是指包括宋元以前的、具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画等等。他们对“中国画”这一概念所反映对象的范围，即概念的外延的确定性不一致，所以在讨论中作出有关中国画的种种判断和推理时，依据的绘画实践基础的范围不尽相同,就难免不出现歧义了。我以为，注意中国画概念的界定，是我们认识中国画的历史、现状和发展的一个重要问题，在进行一切美术理论思维和研究时，也是可以从中得到启示的。

      由于现代自然科学技术的飞跃发展，新成果和新方法的出现，向人们开拓了许多前所未见的新领域、新学科。人们要反映这些新变化，就要创造新概念，使用新术语，运用新名词。正如列宁所指出的:“人的概念并不是不动的，而是永恒运动的，相互转化的，往返流动的，否则，它们就不能反映活生生的生活”。(《列宁全集》第三十八卷,第277页)社会科学跟自然科学一样，随着时代的前进、社会的发展，新知识、新思想、新观念的出现，以及国外一些新学说、新思潮的引进，都必然社会有一些新名词产生。我以为，新名词的出现和运用，是人们的理论思维向更高层次推进的标志，是社会科学不断发展的结果。马克思说:“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。”《马克思恩格斯选集》第三卷，第465页)太远的不说，从“五四”时期、建国以后、近几年来，这几个非常不同的时代来看，先后产生的一批新名词正是“一种历史的产物”，反映时代的变化、社会的前进。对此，我们如果不能正确地认识和对待，而出现冷漠的态度，就会视新名词为“异端”，认为那是“滥用”，是借以吓人，等等。诚然，在运用新名词时，对新名词本身-知半解、生吞活剥的情况，故弄玄虚的滥用现象，不能说没有，这是我们应该反对并克服的。然而，毕竟是个别的，是非本质的。不加具体分析、不分青红皂白地、笼而统之地一概否定美木理论研究中出现的新名词，是欠妥当的，缺乏那么一点科学精神吧!

      有人说， 我们过去的许多老名词，老概念已经为人们所熟知，十分通俗易懂，现在要搞什么新名词、新概念，压根看不懂，见了叫人头痛。我觉得，对新名词、新概念“看不懂”,这里有两个方面:一是新名词、新概念自身的科学性问题;二是 要加强学习，了解并掌握新知识的问题。从当前的现状来看，问题的主要方面是后者而非前者。倘若满足于过去的旧知识，忽视或者不去学习、掌握新知识，不及时调整自己的知识结构;那么，这种“压根看不懂”的责任不应由新名词来承担，倒应是由拒“新”于门外的“看不懂”者而自省。

新名词的 出现是现代自然科学和社会科学发展的结果，它对我们进行美术理论思维和研究，有着直接的意义。比如系统论的科学方法，它把对象(客体)作为整体、作为系统加以考察和研究，认为世界上的一切事物、现象和过程都是自成系统、又互成系统的。由此，我们可以将一幅画看成是一个系统(小系统);画家的整个作品、创作道路，也是一个系统(小系统) ;一个历史时期的画家群体的创作，构成一个更大范围的系统。在《关于绘画的思考》文中，我曾对此略加阐释，其中有一段说:“系统方法正是从系统(如绘画)的整体功能着眼，来具体分析它是怎样由系统(如绘画)的构成要素(如纸、笔、墨、颜料等等)决定的，又是怎样随着系统构成要素的变化而变化的”。“如果把绘画看成一个‘系统’其构成要素如纸、笔、墨、颜料等等，就处在一个‘系统’的各个要素之间的密切联系中。其中一个要素的改变会引起另一些要素，甚至整个“系统’的改变。根据系统论方法的这一动态原则，来研究、探索绘画的创新，虽然是有重要意义的”。饭

      再如“协同学”，(Synergetics)这门新兴学科，自从二十世纪七十年代中期由联邦德国哈肯学派建立和发展起来以后，不仅在自然科学，同时在社会科学的许多领域也都得到广泛的应用。它着重研究各系统内部各个要素之间的协同作用，从不稳定无序状态，向稳定有序的结构转化的机理和共同规律。当我们进行具体的美术理论思维和研究的时候,借鉴和应用协同学的方法论,或许就能为我们拓开一条新的思路。如果说绘画的点、线、面、色块、色彩等，是绘画系统内部的各要素;那么，研究它们之间，通过某种非线性的相互作用，而产生的协同现象和相干效应，就有可能调整好绘画系统的自身机制，使其构成一幅尽可能完美的作品。

      运用现代科学的认识论成果，拓展美术理论研究的视野,打开美术理论思维的空间，是时候了大市二、关于绘画观念的更新本观念是人们创造实践活动内化的产物。正如马克思所说:“观念的东西不外是移入人的头脑，并在人的头脑中改造过的物质的东西而己。”《马克思恩格斯选集》第二卷，第217页)当然，这并不是说观念就是物质，只是说明观念的内容的客观性质，说明观念来自客观物质世界。而绘画观念，作为理论形态，它来自画家的生活和创作实践，是画家绘画活动内化的产物。由于时代的不同，人们的观念会发生变化，画家的绘画观念也随着时代的前进、社会生活的发展、变化而前进、发展和变化。也就是说，绘画观念的更新是必然的。认识这一点是重要的。只有从哲学意义上透彻地理解观念与客观现实的关系，认识到观念的东西反映客观现实存在，同时又反作用于客观现实存在，借助实践，观念的东西将转化为实在的东西，我们就会更加懂得人们现在言谈必讲“绘画观念更新”之妙谛，而不会误解为是什么赶时髦的新名词、新概念问题。

      黑格尔说:“我们这个时代是一个新时期降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活和观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。事上，精神从来没有停止不动，它永远是在前进运动着。”《精神现象学》上卷第67页)这段话充溢着一种诗情，对一个新时代、新时期到来的新观念的激情。那么，我们不妨看看“我们这个时代”的绘画观念，看看它究竟包含着什么内容、反映出哪些新特征。这才是需要我们深入探讨的，这种探讨也才是有实际意义的。
我以为， 概括地说， 现代绘 画观念涵盖多层次、多方位的审美内容和审美形式。其新特征突出地表现为:对传统思维模式的摆脱，冲破封闭式的禁锢，新方法论的应用，走向多元化的色彩世界。
如果我们把人整个人类社会生活看作是一幅历史长卷的话，那么，二十世纪八十年代的社会生活，则毫无疑义地是这巨幅历史长卷中，空前未有的色彩斑烂的新篇。多色彩、快节奏、高速度，这是我们当代生活的一大特征，也已成为我们当代造型艺术(包括绘画)的重要特征。过去艺术作品内容和形式的浅层次和单一性被打破，艺术家在自己的作品中，体现对生活的认识、评价和追求，显然更深刻、更全面、更执着了。从第六届全国美展的部分作品中，从近年来-些勇于探索的中、青年画家的中国画、油画、雕塑等作品中，我们可以窥见到，画家们的绘画观念的转变化，以及由于绘画观念的变化，而带来的作品审美内容和审美形式的重大变化。可以说，时空顺序的突破，其实空间和感觉空间的交叉，自我心态和潜意识的表现，今天与过去及未来的联系，构成了这些作品内容和形式的鲜明特点。这是我国以前的美术作品所没有的，或者说是极难见到，不易存在的。倘若没有审美主体(画家和欣赏者两个方面)的绘画观念的更新，就不可能对审美对象作品，以及作品的内容和形式作出多方位的观照和评价，这从美学意义上也可以得到说明。

      当我们按着现代生活和艺术的约脉搏审视现代绘画观念的时候，第一，我们不能不看到现代科学技术的飞跃发展，对绘画等艺术创作的冲击和渗透愈益明显和强烈。与现代科学技术材料和工具的结合，是现代绘画等造型艺术内容和形式革新的个重要方面。例如美籍华人蔡文颖创造的电子控制的“震感雕塑”，流行于西方许多国家的“光效应艺术”，便是例证之一。以“光效应艺术”来说，它虽然是用几何形象制造出各种光色效果，从而引起运动幻觉的一种抽 象派艺术，但它的出现却带来了新的审美观和价值观。它对现代工艺美术、装饰艺术、家具设计，以及建筑艺术等，有着直接影响。我国目前已成功地研制出一种形态逼真的“光纤花”，这种光纤花就是利用现代光导纤维技术生产的，可以仿制成山茶花或喇叭花，每片花瓣用人工排列近百根光导纤维，再经染色、修整、弯曲。夜晚，或在黑暗中，花瓣和花蕊同时烁烁闪光，五光十色，变幻多端，给人以新颖、华丽的美感。这种光纤花就是“光效应艺术”在现代工艺美术上的具体应用。由此可见现代科学技术新成果，对现代造型艺术渗透影响之一班。

      第二，对西方现代艺术的引进、吸收和借鉴，出现前所未有的大势头。它扩展了人们绘画艺术的视野，对改变传统的思维模式，冲破封闭式的禁锢，形成崭新的现代艺术(绘画)观念，有着深刻的意义。近年来，我国美术界，特别是一些青年美术作者，对西方现代艺术产生浓厚的兴趣，纷纷学习(但更多的还是模仿)它们的表现方法，应用到自己美术作品的探索中去，那股势头确是不小的。不久前，北京《美术》杂志的同志曾作了一个颇有意义的调查，提出了一个耐人寻味的材料:在近年来全国有代表性的省市美术展览(包括画家的“个展”)作品中，基本上把西方现代派艺术的各种方法都拿来实践了一番。这个材料表明了两个方面:一是对引进、吸收的积极意义一面，如前所述;二是一味模仿、照搬的消极一面，忽视了对西方艺术有益成份的吸收，没有能将其与我们民族的优秀传统、审美气质和时代特点有机结合。这里，我以为后者的存在是难免的，我们应当允许青年人有一个学习模仿，以至简单照搬的艺术实践阶段，不要求全责备,不能简单化地指责，需要的是给予正确引导，告诉他们“引进”和“创造”的关系，爱护他们那种如饥似渴吸收新东西的可贵积极性，生命的活力和朝气，生机勃发的思维和创造，毕竟更多的是属于青年人的。谁没有一一个成长(如学生的跌倒)、发展成熟的过程呢!

      的话 当代西方美术的思潮，已从现代主义发展到后现代主义的阶段，是与西方后工业社会的发展相适应的。“后现代主义” 的信条就是:打破一切框框、隔阂和界限，即“反分解’(无界限) ”无界限是东方美学的特点，它推崇不可分割、融为一体、变幻无常。(图甘偌娃《美国艺术中的后现代主义及其哲学根源》、载《世界艺术与美学》第三辑)主张打破艺术与生活之间的界限，认为艺术要由艺术家与观众来共同完成，从主观转向客观，从抽象回到具象，充分利用当机械文明的成果于艺术的创造。

      后现代主义的艺术观是极端的，甚至是荒谬的，是西方后工业社会变态的精神产物。但它又的确是当代西方艺术(美术)的大趋势，包含有一些合理的成分，值得我们深入地研究和思考。这对进一步明确我们的艺术目标，增强我们的艺术信念，创造我们的艺术成就，显然是有神益的。

      第三，绘画的价值观念发生变化。作为审美主体创造的审美对象的美术作品，从过去的唯政治功利中走出来，闪现出它自身固有的美学光采。美术家创造美术作品，观众欣赏美术作品，都不再把它当作政治的表现工具，而是把它作为人在对象世界中，所要表现的审美认识和审美感情相统一的形象，去认识、评价和确认的。由于这种价值观念的变化，作品的情感作用更为注重了。在美术创作中，过去那种重绘画情节的老框框被突破，开始向重感受转化。这种感受是审美的心理显现，有个人的感受、时代的感受和主体历史的感受，以及三者的交融。作品情感的深层次，引发人们对生活的深层思考，使作品蕴含更多的哲理意味。

      第四，用新的思维方式、新的审视角度来观察社会生活，研究表现对象。这使美术创作不论是在广度抑或深度上，都有了一个大的发展。我们从近年来北京、上海、四川、江苏、云南等地的中国画、油画、版画等作品中，已可以窥见。这些美术作品尽管千差万别，但大凡是优秀的作品，它们都必定具有新意，这不仅是在内容上，也指在表现形式上。而这个新意的一个共同特点是:画家们改变了过去单纯从线性因果联系认识生活和表现对象的思维方法，将哲学的思考渗入自己的美术创作，使作品既具有中国民族的传统审美气质，又融进今天变革时代的多元化审美意识。

      现代科学的方法论(如系统论、信息论和控制论的方法)，拓展了美术创作和美术理论研究的思维空间，促进了绘画观念的更新，同时，只有绘画观念的更新，才能为美术创作实践和理论研究提供更新方法的可能性及内在依据。
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