论时代与艺术（一）

2019-6-25 9:31:17

     当代美术思潮的一个显著特点，就是画家们比过去更加关心理论的探索，对自己的艺术创作实践进行自觉和有意识的思考。思考的问题已经不在于一般的技法理论问题 。首先是对绘画观念的反思，这是促进美术发展的良好开端。画家们开始认识到，理论并不是与画家无关而神秘的东西，它是美术家在充满创造性的艺术道路上，停息驻足之点同时也认识到，理论是理论家们从艺术实践中总结提炼出来的观点。绝不是随心所欲的杜撰。

      我们研究问题，不应从规定好的模式和定义出发，应该从当今时代美术运动的实际出发。当代美术，只是人类美术历史长河中的一段，它既包含着过去时代的延续，也萌发着未来时代的幼芽，特别是在历史性的转变关头，人们对过去习惯了的一切有着本能的适应和自觉的承继，而对未来则缺乏思想准备。当某种新的潮流到来之时，往往惊慌失措，怒之、骂之皆有，人们将按着对新潮流的不同态度，形成不同的思想集群。

      当今美术界的矛盾和争论的焦点是:艺术观念的差异，以及这种差异所带来的理论和创作实践中一系列问题引起的。所谓艺术观念，是指对艺术的本质、特点、功能、创造规律、鉴赏规律、批评规律、发展规律等的总体认识。

      关于艺术观念的思考，主要集中在更新的呼声中，而呼声的核心是对艺术本质的不同见解。不少美术家们热心倡导“绘画艺术的本质，就是画家内心的自我表现",认为“不认识自我，不懂得表现自我，则无艺术可谈”,，  “艺术是为自我而作”。由对艺术本质的观念，导致了对艺术功能的观念。有人认为，“审 美价值是美术的唯一功能”，“美术只要给人以美感，也可以什么也不表现。”最后出现一个惊人的结论，艺术是艺术家的王国、作为自己的艺术王国，国王就是艺术家们，尤其是青年画家们所关心追求的是自我。这不是孤立的艺术现象，而是社会观念在艺术上的反映。这也不是什么新的艺术观念，中国画家-千年前就已付之于实践，西方画家一百年前就为此而奋斗了。依我浅见，此论当今重新登上中国画坛，不是历史的重复或倒退，而是在新的时代条件下，一种新的思潮。它的核心是争取美术的“解放”、美术家的创作“自由”、最终使美术完全独立于社会功利之外，主观上不依附于任何制度、阶级、集团。到那时，美术是什么呢?什么也不是，美术就是美术，西方画家称之为“纯粹的美术”。这个理想能实现吗?结论应该由时代与人民来作出。

      历史的思考之一

      一一论西方关于“艺术本质”观念的演变

      艺术的本质问题，西方理论家们早就探索过，两千多年前，古希腊哲学家柏拉图就提出过，在现实世界之外，有一个客观存在的永恒不变的精神世界，叫“理念”世界，现实世界只是它的“摹本”或“影子”。他对艺术的本质的认识是:艺术是对现实的模仿，现实是对理念的模仿。因此，艺术就成了“模仿的模仿”，“影子的影子”了。他所说的理念是唯心的，也是神秘莫测的，实际上认为艺术是人类社会之外的“神”创造的。辨证法的奠基人赫拉克利特第-一个明确提出，艺术是对自然现象的摹仿，他说:“艺术显然是摹仿自然，以自然的面貌出现，这就是说，绘画把白的、黑的、黄的和红的颜色调和起来，作出符合于原物的形象”。这里可以显见，他是把美术作为现实事物的反映看待的。原子论的创始人德谟克利特,继赫拉克利特之后，进一步阐述了艺术是对自然的摹仿，是“再现”人类现实生活，他说:“从蜘蛛我们学会 了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。这位先哲只是把艺术看成是现实的派生，是物质世界的再现，局限于机械的摹仿，还看不到摹仿中的创造性，可贵的是要求艺术所摹仿的应该是好人好事，号召人们去“追术美而不亵渎美”，把追求美看成是“一个神圣的心灵的标志”。苏格拉底同样肯定艺术的本质是对自然的摹仿，是再现客观事物。不过他认为，艺术再现的对象是精神上和肉体上美的人。肉体必须服从精神，不仅要摹仿人的外貌;而且要摹仿人的心灵。他更高一着的是,反对把摹仿看着抄袭。他主张画家、雕刻家都不应只满足于细节，要表现出活人的形象、生命，把心理活动、心灵状态表现在艺术的形象上，显示出生命感。历史跨入十八世纪时代，德国的伟大文艺批评家歌德，提出艺术家的最高宗旨是遵守自然，研究自然，摹仿自然，创造出毕肖自然的作品。十九世纪俄国的文艺批评家别林斯基更断言:“艺术是现实的复制，(从而艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学。”车尔尼雪夫
      斯基更明确的指出“艺术的第一目的是再现现实”。由此可见，西方世界从古代到十九世纪，艺术的追求偏重于摹仿的再现。从反映论的角度看，摹仿的艺术家仍属于唯物主义范畴，确切地说，只是机械唯物论者。它的不足之处在于忽视了艺术家本人的情感介入，至少没有把它放在恰当的地位。

      事物的发展经常以极端的方式向前运动，这种极端的动力来自两个方面:一是客观存在的社会发展，二是艺术本身的内部运动。时代的更迭、经济的发展，这些因素势必影响艺术内容和形式的变化。艺术的演进依附于这类动力的推进，较多表现为相互适应的同步发展。但是艺术表现和形式的演变，又有自己的发展规律，有时表现为同步适应，有时又显示出对立和不协调。就以法国十七世纪以后三百年的艺术运动而论，十七世纪，以普桑为代表的古典主义，它的政治背景是稳定的封建君主制政体，哲学上信奉“唯理论”，倡导理性高于一切。因此在艺术表现上，只注重对客观的表面形式描绘，排斥艺术的想象和创造，禁绝艺术家主观思想感情的介入，讲究形式上的所谓“高级”和“雅致”。以古代希腊、罗马艺术样式为典范。这种只重类型和共性，而忽视个性的艺术，必然限制了艺术家个性的发挥和思想感情的表达。随着各种斗争的发展，这种重理轻情的、古典主义艺术，在动荡的时代里，越来越不能适应时代和艺术家的需要。S: 时代的动荡、阶级之间的搏斗,必然导致艺术领域里的斗争、变化。法国十八、十九世纪，资产阶级大革命时代正是这样。新兴资产阶级，为取得反封建革命的胜利，首先需要在人们的心理上,培植起斗争的美德和勇气，原有的旧古典主义已不能完全适应，必须发扬其中有利于资产阶级的部分，如理性高于一切，亦即资产阶级所推崇的社会与国家利益高于一切，个人利益必须服从国家利益。强调艺术的社会功利。资产阶级革命的艺术家大卫特公开提出“艺术不是目的，而是手段，它是为了帮助某一政治概念的胜利而存在的”。因此，以大卫特为代表的古典主义被称之为新古典主义，或革命的古典主义。在美术创作上，竭力推崇吉希腊罗马时代的英雄主义题材，理想美，坚持严格的素描表现(素描体现理性、色彩传达感情)造型具有明确的轮廓，重雕刻般的人物形象塑造，构图完整、和谐而统一。这种新古典主义尽管重理性、重类型、重形式，但由于反映了现实的斗争，因此在古典形式下面，按捺不住某些激情的表达，如大卫特的《马拉之死》等，所以这种革命古典主义不可避免地倾向于现实主义。

      阶级斗争的发展，最后以大资产阶级与封建贵族阶级达成妥协告终。当权者不需要将资产阶级革命进行到底，互相陷入争权夺利，以维持现状、保证现得利益的稳定，竭力追求贵族化的享乐生活。这种政治和社会的变化，促使以大卫特为代表的艺术逐渐失掉初期的革命锐气，悄悄地演变到以他的学生安格尔为代表的，倾向保守的官方古典主义，史称学院派。他为适应统治者的需要，精心描绘他们的形象，为他们构立高贵的形象，竭力渲染上流社会人物的富有、外表的“精致”、“高尚” 和“文雅”，追求造型上的完整和美化，表现出所谓古典的、纯洁的、理性的美。这位大师一生探求形式的完美，主张艺术是“形式、形式一7 这就是一切”。他从理性出发，在艺术语言的使用上，认为素描是绘画的灵魂，有意排斥色彩的作用和奔放的激情，走到了古典主义之极端。这位无情无义的老艺术家，在斗争激烈的时代里，竟然无动于衷，人们骂他一辈子不说一句人话。极端保守的古典主义最终势必刺缴了与此相对立的画派一浪漫主义的产生。法国大资产阶级获得政权之后，广大人民得到的是更加残酷的剥削和压迫，贫困如洗，资产阶级所宣扬的“平等、情爱、自由”并未实现，人民对资产阶级丧失了信心，对现实极为不满。他们对一味粉饰现实，为统治阶级歌功颂德的虚伪的学院派古典主义越来越不满意，这就导致了浪漫主义的出现。浪漫主义萌发还受到进步的启蒙运动的影响，狄德罗就力劝画家打破古典主义的约束，，走出画室，离开矫柔造作的模特儿，走向社会，细心去观察真实人物的真实动作。表现具有个性的人物、奔放的热情、多彩的生活。，他十分厌恶古典主义推崇的所谓“高贵”“文雅”，号召艺术家“回到自然”。浪漫主义在政治上反对专制制度，要求“个性解放”和“天赋人权”，时代涌现出杰出的浪漫主义大师一一德拉克罗瓦。或者说德拉克罗瓦正是这个时代精神的体现。以德拉克罗瓦为代表的浪漫主义是在与古典主义的斗争中发展起来的，这个画派竭力追求表现现实生活中激动人心的题材，重人物的个性、激情、奔放的动作;在艺术表现上重运动感、重色彩的作用、粗犷的笔触、骚动的艺术效果，运用理想、象征的手法塑造艺术形象，以传达画家的情感和追求，最显著的是画家本人情感介入作品。德拉克罗瓦的调色板始终是沸腾的，左拉说凭他一个晚上就能把巴黎的墙壁涂满。他的艺术与官方艺术对立，与当时进步潮流同步前进，尽到了时代赋予一个艺术家的责任。
机时代的巨轮按自己的轨迹不可阻挡地运动着。资产阶级的统治，必然诞生日益强大的无产阶级，这两个阶级之间的斗争日趋尖锐。到十九世纪四十年代，在工人运动广泛开展的基础上，产生了科学的马克思主义，历史跨入一个新的时代一无产阶级革命时代。人们对过去政治斗争、艺术发展的历史作深刻的反思，对严酷的现实不再寄于任何美丽的幻想。发展到后来的浪漫主义，把人们的视线引向遥远的东方绚丽的色彩。然而，神秘的幻想不仅不能帮助人们认识现实，反而阻碍人们理解现实。时代迫切要求对现实作客观的认识并认真的批判，现实主义的艺术不可避免地取代浪漫主义，但是在反古典主义方面他们仍然是一致的，就当时现实而论，现实主义崛起、斗争的矛头主要针对官方霸道的古典主义，大一统的古典主义造就了众多的反对派。现实主义登上了画坛，为艺术默默在地向多层次、多元化发展，提供了可能性。现实主义要求艺术家面向现实、反映现实，这个现实既包括社会，也包含自然。当人们从古典主义的禁锢中挣脱出来时，发现了一个绚丽多彩的自然和社会。在科学的帮助下艺术家们寻根究底，认识到社会进步的动力在于阶级斗争，自然的变化万千在于光。由于无产阶级革命受到挫折，新的社会观念没有力量影响艺术，而光学却改变了艺术家的观念。有光就有色，光为色之母，把艺术家们引到了一个追求色彩的世界，在一个新的领域向古典主义宣战，印象主义登上画坛是个标志。人们不能忘记德拉克罗瓦对色彩的创造和贡献;更不能忽视柯罗、采勒、库尔贝等现实主义大师们的成就，他们为艺术的新时代出现作了准备。招业 印象主义画派登台，是欧洲美术发展的划时代里程碑。古典主义的艺术观念被彻底地动摇了，画家们思考、追求和描绘的已不再是说教的作品内容，严格的素描，而是史无前例的新观念。过去古典主义画家乃至浪漫主义、现实主义画家们总是强调作品内容的价值和意义，他们几千年的成就第一次受到致命的挑战。用印象派画家兼理论家雷诺阿的话说:“现在他们要 解释每一件事，但是如果他们能够解释---幅画的话，这幅画就不是艺术了”。因此，在印象主义画家们看来，真正的艺术是没有、也不应该有什么内容意思的。正如左拉所说:  “绘画所给予人们的是感觉，而不是思想”。从这种观念出发，在画家们的眼里，客观事物仅仅是  观感受的媒介，它们没有什么是非、高下化好坏之分。德加的自白可以代表印象沉派的观念:“人们称我是描绘舞女的画家，他们不知道,舞女之对于我,只是描绘美丽的纺织品和表现动作的媒介罢了”。雷诺阿明白的表示:“在自然中，决无贫贱，在阳光底下，破败的茅屋可以看作同神话中的官殿一样;信大的皇帝和最破烂的乞丐也不能区别”。这些新的艺术观念十分明显地表现出小资产阶级知识分子追求政治平等的理想，出于对大资产阶级专制统治的不满与反抗。这些新观念，否定了西方几千年所形成的艺术为实用、艺术为宗教、为阶级为某一集团，甚至为自己服务的宗旨。第一次提出艺术什么也不为，艺术就是艺术的，要求艺术独立于一切意识形态之外，提出“为艺术而艺术”的口号。这个口号貌似反对艺术的功利，尤其针对当时的统治阶级，确实也引起当权者和古典主义派的强烈反对。其实这仅是观念的一”般更新，而不是彻底变革。资产阶级对印象派尚未真正认识，仅仅局限在艺术的表达方式，亦或艺术的语言，如古典主义细腻的表现与印象主义狂放的笔触，前者重形，后者重色彩在光下面的变化奥妙。真是不骂不相识。其实印象主义是资产阶级在新的历史阶段一种新思潮的反映，它们为了粉饰现实，脱离现实，倡导“为艺术而艺术”，把描绘自然美看得高于一切，否定社会的现实美，在激烈的阶级搏斗中，把人们引导到阳光下的色彩世界，就这一点资产阶级即足以深深感谢他们了。
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