论生活、借鉴、创新

2019-6-21 10:18:23

创新问题，从全国看来，不限于中国画，有些问题在其他画种中也进行着讨论。鉴于此，本文的论述以中国画为主，但不仅限于中国画。
一、生活
管绘画是一种社会意识形态，是客观现实生活在作者头脑中加工后的反映，是主客观统一的产物。它既反映时代的特点，社会特点，民族特点，也表现着作者的个性特点。要反映现实生活，必须体验生活，做一番调查研究。现实生活是文艺的唯一源泉，:要正确加工反映，而不是象哈哈镜那样歪曲反映，必须重视世界观的问题，正如鲁迅所说的那样:血管里流的是血，水管里流的是水。

绘画又是上层建筑之一，要求它为经济基础服务。为此，必须要看作品的社会效益，要为社会主义服务，为人民服务。还要符合人民群众的思想感情。
有一种说法,把绘画看做“自我表现”、“自我发现”、自我肯定”、“自我超越.....全是“自我”,没有别人!这样，其作品同社会主义、人民群众还有什么关系呢?

      前面说到要体验生活，这是以反映论为基础的。有一篇文章宣称:“我们发现以往艺术源泉仅仅确定为一个视觉表象的现实，我们称为‘客观’现实。殊不知大脑的思维也是一个现实，是一种隐性的现实，也有其自身的确定性。艺术家不仅可以‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。”这里且不谈表象同本质的关系，问题是把思维称之为“现实”，是否混淆了精神和物质的关系?唯物主义认为独立存在于“意识”之外，不以人们意识为转移的叫“物质”，它是第一性的;精神是派生的，是第二性的。思维是属精神范畴，是依自己的意志为转移的，是客观现实的反映，不好称为“现实”。所谓“隐性现实”，只能混淆第一性和第二性的区别。既然宣称可以用‘唯心的灵性去感应”世界，当然就可以“随意”把任何“互不联系的物象”组合在一起，别人看得懂不懂也就无足轻重了，要不要体验生活，也就关系不大了。

      与此类似的，还有一种说法:“三十年来，主张‘下去体验生活’者，东跑西颠，也不知道他们究竟要‘下’ 到哪里去?‘体验’什么?什么叫生活?什么都平平淡淡，熟视无睹，熟闻无思，偏凭狭隘趣味猎奇‘风俗’、‘服饰’，想当然地去表现自已根本就不了解的事物，无病呻吟，作品怎么能够动人呢?”三十年来体验生活中大有收获,并创作出一批好作品，并不是所有的人都无所获，都盲目瞎跑，猎奇取胜，无痛呻吟。文章虽然切中了-一些毛病,不过,这并非全部，也只能说明如何改进某些同志的体验方法，毛病不在体验生活本身。可惜文章开错了一个处方，认为:“应将目 光收回点来，看看自己，观照一下心灵，这是一个通融的过程，也许你会发现更为丰富的形式和内容，因为每个人自身就是一部人类史，一个广阔的世界，..... 必要改变一下既累赘又简单的方法，观照一下丰富的内心世界.....切精神超越的可能性企及也正在于此。”一个画家要把自己的思想情感以及想象力等倾注在作品中，这是毫无疑问的。问题是这些思想情感想象力并不是与生俱来，也不是上帝的启示，而是来自人们的社会实践，否则，内心世界将不是丰富而是贫乏。主张内心世界丰富广阔的，?在明代有个王守仁(阳明)，他认为“心即是天，言心则天地万物皆举之矣”。“心之本体，无所不该。”“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义,心外无善。”王守仁是位主观唯心论者，他的主张同前面说到的那种从体验生活中把目光收回，观照自我内心世界，达到精神超越的说法，是一回事还是两回事呢?

      还有另外一种不要体验生活的主张，就是画梦。日有所思，夜有所梦,归根到底梦本身仍是现实生活的反映，但往往是一种扭曲，颠侧，灵幻、混乱的反映。它本身既然糊涂，岂能以已之昏昏使人昭昭呢?至于借画梦来表达某种思想感情，那又当别论了。

      反映现实生活,必然与时代特点、社会特点、民族特点紧密相关，有的文章认为时代特点是电子时代，“国外由几十年画 张小肖象到几分钟画出一张天油画”,姑且无论创作是否越快越高，也不论所称是否属实，这样认识时代在理论上至少是片面的。生产力固然决定生产关系，但生产关系也并非完全处于消极被动状态。同样，生产工具因生产关系不同，人的意识和生产成果往往不同，就证明这一点。要说时代特点，在我国就不能忘记是社会主义时代;在世界范围内就不能不谈两种社会制度和平竞赛的特点，以及东西关系、南北关系等特点。不能不研究这些特点对人们的思想影响。社会主义社会和资本主义社会都有电子工业，只谈电子时代，容易忽略社会制度这一本质特点。，

      二、传统

      有些文章说传统是基础。从中外文化关系以谁为主这个角度，说民族绘画是基础，这是可以的。但从传统同生活的关系来看，生活是基础，传统是借鉴。

      传统是经验的积累，有成功的和失败的经验，有精华也有糟粕。例如主张革新是好的传统，因循守旧是不好的传统;“外师造化，中得心源”的主张是精华，主客观分离的主张是糟粕;形神兼备是好传统，徒具形似是不好的传统.....

      提到我国绘画传统，容易被误解为专指“文人画”而言。这是我们某些画史编写的片面性，引起的误解。顺便说一下，中国画史至少存在几个缺馆:①汉族为中心，②江南为中心(多数时代如此);⑧文人为中心④以画家经历介绍代替画家思想分析;⑤用苍浑、清秀等品类的概话，代替对作品的具体分析。我自己也犯这些毛病，曾做了一些努力来改正，深感水平、精力、物力有限，进展有限，顺此呼吁有志于此的同志协同努力，未来的中国画史或可改观。的确，画史是把“文人画”介绍得多或评价过头，其实与“文人画”齐名的院体画、民间绘画，都是我国绘画的传统，推而广之，我国诗歌、戏曲、音乐、舞蹈..等都是我国的文艺传统。有人说懂得传统戏就容易理解中国画，这句话颇有道理，因为两者存在着一些相通的东西。

      对传统的理解也不能凝固在某一历史阶段上，例如认为宋画才是传统或元画才是传统...等等。凡是过去的，都可以说是传统。传统是一个流动着变化着的过程概念。古代的固然是传统，解放后三十多年的也是传统，无非旧一些和新一些而已。由此可见，把中国画说成是封建意识形态(或上层建筑)的同时，也就是把中国画传统凝固在封建社会阶段上，看不到中国画在解放后翻天覆地的变化;人物画中是劳动人民取代了帝王将相、才子佳人的主人翁位置;山水画由表现隐逸情趣为主，发展到以歌颂社会主义建设和祖国壮丽山河为主;花鸟画也在摆脱某些残荷败柳、孤芳自赏的情趣，向万紫千红欣欣向荣的情趣变化着。试向体现封建意识(或上层建筑)的画，能允许歌颂农民起义、农民反封建斗地主的画吗?

      人们总是在一定历史条件下认识世界的，符合客观发展规律的就是真理，但这种认识有待于实践和不断发展，而日趋完善，所以真理是相对的。但这种相对真理,在一定历史条件下又是正确的，相对真理包含绝对真理的成分，有其绝对性。无数的相对真理构成绝对真理的长河。我们的绘画传统也是这样，其中符合客观发展规律的部分，也是相对真理和绝对真理的辩证统。在传统的长河中，包含着过去每个时代的经验，“古人不见今时月，今月曾经照古人”，文化是继承性的，不好一刀割断。

      传统又是一把钥匙，打开历史遗产的宝库，让你着眼于今天和未来去选择合用的经验，从中得到启发。关键在于善于选择，也就是常说的批判继承。生活中常有一个经验，买鞋总要试试，假如你是40码的脚，不加选择拿了38码的鞋回去，这种穿小鞋完全是自找的，如果削趾适履，岂非笑话。倘再抱怨受“束缚”，岂不冤哉!在批判继承中尤须注意的是，即使对他人是有用的好经验，对自己未必也适合，正如滋补品对某些病人并非有益那样。反之，有毒的药对某些适病症却能以毒攻毒。

      现在恐怕不是批判传统僵化与否，倒是应批评对待传统的僵化态度。石涛说得好:“古者，识之具也。”古人经验是帮助我们提高认识的工具。“泥古不化， 是识之拘也。”主张“借古以开今”。郑板桥对传统主张“十分学七要抛三”。他介绍自己学习石涛的情况是:“非不欲全 (全部学)，实不能全，亦不必全”。原因就是“各有灵苗各自探。”悲鸿老师主张:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”这一类的见解都是批判继承的意思。

      目前，一种意见认为传统是僵化的，主张抛弃，这是虚无主义的态度。与此相反，另一种意见(存在于为数不多的人中)认为传统都是好的。认为别人的画之所以不好,只是由于接受传统不够，甚至主张要上溯秦汉，下追明清，对传统进行一番系统的深入的学习;我看无此必要。瓷器是从陶器发展来的，屋房是从构木为巢发展来的，但学瓷器或建筑的，就没有必要上溯远古，从陶器或营巢学起。个人毕生精力有限，何能上溯下追?抱这种主张的人，是否自己能办到从古到今追溯，值得怀疑。认为传统- 切都坏，或一切都好，表面上针锋相对，实质上都逃避对传统进行研究分析的责任;殊途同归，就象左倾是右倾的影子一样。

有人认为: “中国画发展过程中只有继承充实，没有否定。”殊不知事物的发展是由其内在矛盾，依照否定之否定的规律而进行的，承认中国画“发展”，又不承认“否定之否定”,这是自相矛盾、命题不通。于史实也不相符:如画科盛衰(人物为主一山水、花鸟为主---人物为主)，色墨消长(以色为主一一水墨为主一色彩在复兴中)，功能更替(成教化，助人伦一写胸中逸气，聊以自娱一为社会主义为人民服务)等等都是否定之否定。

还有一个 标新立异的 说法叫做 “反传统是最好的继承”，(简称 《反传统..... )我很不赞同。这里仅谈“反传统”和“继承”的关系:

8据这篇文章说:传统有正负继承，沿着传统方向走叫继承，逆着传统方向走叫负继承。既然方向不同，一个往东向中山陵走，一个往西向新街口走，说是继承，请问继承什么呢?在继承传统的过程中，会出现突破传统的现象，这是在继承中有创造的结果，并不是什么“反传统”，要不是什么“反传统是最好的继承”。

      上至于如何“反传统”?这篇文章说:“传统的趋势都是这样搞，我非那样搞;传统已进入了“浓’，我就来点‘淡’,传统已进入了‘硬’，我就来点‘软’，......这显然是为反而反，为标新立异而标新立异。明初有个王展，在其《华山图序》中写道:“夫宪章乎既往之迹者，谓之宗;宗也者，从也。其一于从而止乎，可从，从，从也;可违，违，亦从也。违果从乎?时当违，理可违，吾斯违矣;香虽违，理其违哉?时当从，理可从，吾斯从矣;从其在我乎?亦理是从而已焉耳。”王履对传统是持

      有从有违的态度，他所谓的“理”，就是法自然，古人可以从法自然中创法，如此法合用则从，反之则违，自己可从法自然中创新法，不必抱守成法，所以他说:“彼(华山)|既出于变之变，吾可以常之常待之哉?”所以他得到的结论是“吾师心，心师目，目师华山。”他所讲的，同后来石涛所说的“坡自峰生”，“笔墨当随时代”等等，在精神是一致的。

      对传统应该是取其精华， 去其糟粕。说“反传统”是“继承”，已经错了3何况说是“最好的”继承!错就错在把传统看成一无可取，是一种虚无主义的态度。

      《反传统.... 此文为了论证“反传统是最好的继承”，硬说“北宋山水画几乎没有大家”，前提是“如果把范宽作为五代遗响的话”。大家知道范宽虽生于五代末，但成长于北宋，事业显赫也是在北宋，被称为北宋三大家之一。画家的时代归属，不是以生年而是以事业显赫的年代来分的，例如李唐生于北宋但属南宋画家，赵孟额生于南宋但属元代画家;石涛、八大也是同样理由属于清初画家。这不是学术问题，而是常识问题。如果范宽固生于五代，就可以看作是“五代遗响”按此划分，则生于清末的无产阶级老辈革命家，岂不也成了“清代遗响”了么?

      《反传统...一文中，又说荆、关、董、巨、李、范、刘、李、马、夏、赵、高、黄、吴、王倪等山水大家以后，由于4顺着传统走”，不是“反传统”，所以“山水画开始走下坡路”:又说这些大画家之所以成功是由于“反传统”。我认为这些画家在u外师造化，中得心源”这一优秀传统的指引下有所突破、有所创造是事实，但不能说是“反传统”。事实上这些画家，都曾吸收过前人的经验，  例如关同师荆浩有“出兰”之背，董巨“谈愿轻现为一体”，范宽管学过李成，李唐远法李思训，近受范宽的影响，而刘松年、马远、夏圭等又是在李唐影响下出现的。赵孟频竭力追踪唐和北宋传统，高克恭继承米芾画风，元四家吸收过前人经验并受过赵孟颊影响。怎么能说他们的成功完全是由于“反传统”?何况“外师造化，中得心源”正是优秀传统之一。最反对因袭的石涛，不是也向前人的作品学习过吗?文化是有继承性的，最富有革命性的马克思主义，不是有三个来源并未拒绝有用的历史遗产吗?

      有些文章曾经介绍过中国画及其优秀传统在国外备受推崇的情况，而我们自己却在起劲地“反传统”，这对于公正地评价历史遗产以及培养民族自信心，进行爱国主义教育究竟有什么好处?

      有的文 章说中国画论 重法轻理，僵化、玄乎。重法轻理未必如此，不能看到出版物中讲画法的多(这恐伯与照顾入门有关)便认为如此，至于僵化，前面说过主要是自己僵化的态度来对待历史遗产。说到玄乎，确有部份如此，但我们不应苛求古人，而应该负起重新解释，使之不再玄乎的责任，正如对待中医理论那样，并不足一是踢开。玄乎的问题，古代有，当前也有。创造新名词，竟用新名词成风，一大串新名词真令人很费解，能否举例说明一下，例如画茶杯(或别的)如何“多维地”、“多层次地”、“多角度地”把“天地人统一”，“全方 位观照”以“适应开拓性的、扩展性的、多层次展望更远的宏观的时空观念”，表现“宇宙意识”、“国际意识..等等。真理总是具体的，而且也应该是朴实无华通俗易懂的。即使理论是正确的，讲玄了，也不利于接受和推广的呀。希望能深入浅出，明白具体。古代白居易的诗歌，现代艾思奇同志的文章一看就懂，我赞成这种文风。

      我不一般地反对新名词，新名词是用以表达新事物、新概念的。有些名词术语,已为群众所熟悉，便不必硬造新的名词术语，例如纵向的“隔代遗传”，横向的“移植”等等。试问不隔代能不能遗传?横向是否只有“移植”?“嫁接”或者作为“化肥”来吸收可不可以?更重的是，纵也罢横也罢，以什么为主也不明白，还不如“古为今用，洋为中用”讲得透彻，并已经为人们所熟知。更严重的是有的文章动不动就搬出相对论，量子论,写文章的人懂不懂这两论,不敢安断。既然搬出来，似乎就该把两论与绘画创作的关系举例具体说明，以便读者理解。如果自己也不懂便去搬用，岂非故作高深玄乎的吓人战术吗?

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