痛苦的思考（一）——邵大箴

2019-6-18 9:29:15

      我这个发言可能有很多错误，但我想，现在的形势允许我们说真话，所以说几何真话，不怕犯错误。三中全会以来，在我们的政治生活中,在思想界,以及在美术界，形势好的标志是敢于说真话。我们可以在坚持四项基本原则的前提下讲真话。五十年代是我们建国以来最好的时期成们是不是都敢于说真话，恐怕很难说。三中全会以来我们敢于讲真话了。我今天的这个思考也是真实的思考，题目叫《痛苦的思考》。婚此很会真抵

      为什么叫痛苦的思考?因为我们现在都在思考，常常自我否定。为什么?因为，听听老年人说，老年人有道理，听听中年人说，中年人有道理，听听青年人说，青年人也不无道理。当然,老年、中年、青年之间,也有不尽相同,甚至完全不同的思考。现在的问题很复杂，我们现在在审美领域里思考，会产生很多分歧、矛盾。至于和非审美的思考的冲突、矛盾就更大。道理很简单思考的角度不一样，这样，思想也往很痛苦，因为要不断地探讨和否定。自外否定往往是痛苦的我在《痛苦的思考》这个总题目下，讲下面几个问题。半又一、一个不稳定的活跃的美术界形势政育 一九八五年的美术界形势，是不稳定的、活跃的。不稳定就是有些乱，但是是活跃的。我举个例子，在八五年以前，美术界所谓代表青年人、革新力量的领袖人物吴冠中先生。他在七九、八O年前后发表了不少文章，强调形式的重要性，认为形式决定内容，形式决定内容在西方二十年代就由“形式主义”文艺理论的流派提出来过。吴冠中在八十年代初，在中国提出来，其目的无非是要强调，艺术要按照艺术的内部规律，按照形式规律进行创造。撇除其理论上的片面性，考察吴冠中的用意，和实际的社会效果，即对美术界的影响，应该承认在当时提出形式的重要性是有一定的积极意义的。因此，说昊冠中在八四年以前是美术新潮的代表人物之一，恐怕是不过分的。而目前在《美术》杂志上、在《文艺报》、《中国美术报》.上面最激烈地、也是最诚挚、最直接了当地对当今青年中流行的思潮进行批评的，也是吴冠中。为什么?因为在观念上发生了矛盾。有些同志讲原来吴冠中是青年人的领袖，现在青年人上来了，要把他淹没了。他动肝火了，生气....不是这个原因，吴冠中先生人很正直，正派，敢讲真话，他不是因为青年起来了，把他否定了，才这样发表意见的。我看是因为吴冠中和一部分青年人的思考已经不- +样了。吴冠中关心的是在审美范畴内的变革，讲形式，讲美，讲线条、色彩的排列和组合，韵律和节奏。在这些问题上，各种不同的流派有不同的主张，但在讲究形式美的流派之间的主张大体是一致的。而八四、八五年，一部分青年人提出了美术观念方面的问题，认为中国当代艺木要发展，必须要突破形式美的藩篱，要从通过形式来表达情趣的束缚中解放出来，表现一种观念。他们从西方现代派和后现代派的文艺中，看到了中国艺术未来发展的前景，他们亲自做试验。正是从这种观点出发，他们不同意吴冠中的意见。同时，对周思聪、周韶华、石呈虎等前一段时期很活跃的中年画家们，表示不满。这是观念上的冲突。矛盾的双方孰是孰非，可以讨论、争鸣。但在持新观念的一部分青年人当中,禁无疑存在着虚无的倾向。这样，激烈的争论就不可避免，不久前，石呈虎在美术杂志上发表一篇文章，说李小山无知狂安。有的同志说这篇文章是感情用事，不理智，我看不完全是感情问题，这是对美术的不同思考，不同的认识。美术界的活跃的、不稳定的形势，促使我们思考很多问题。这些思考要放在整个文艺界的背景上来看。有人说中国画“危机”，其实何止中国画?戏剧、戏曲、电影、诗歌界都在谈“危机”。外国的文艺没有危机2现代派文艺的危机，在西方闹了快三十年了。到处谈危机，恐怕有两种情况:-种是现状确实存在问题，艺术停滞不前s另外一种情况,是有些人对现状不满把存在的一些问题过分夸大;或者用一种“新”的标准去衡量现存的状况，希望来个大变化。就我们美术界来说，一部分青年人思想活跃，他们没有老框框，他们有什么新书就看，看了国际上的一些新东西，也想跃跃欲试。西方美术界已从现代派发展到后现代派这个阶段。五十年代以前国际上是搞现代派，是搞野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义这些东西，到六十年代西方现代化程度高了，艺术也从现代派进入后现代主义。后现代主义在某种意义。上是反对现代主义的。现代主义的旗帜毕加索、康定斯基、保罗。克利、波洛克等，后现代主义不是否定他们的功绩，而是认为现在搞这些东西已经过时了，抽象的、表现的都过去了，一句话认为研究纯审美的课题过时了。现代派不管是表现美、丑、抽象、怪诞、元谬，都是属于审美范畴的。尽管毕加索画的东西有人说美，有人说它丑，但都承认毕加索是在审美范畴内进行创造的，到了六十年代便认为艺术要跳出审美范畴以外，认为审美范畴限制了艺术创造和鉴赏，就象文人画仅仅限于少数知识分子之中，现代派的美术局限在少数画商手里。西方现代派是逃避现代文明的，认为物质文明增长了，人的个性、人性受到了压抑、对精神文明采取排斥的态度，主张艺术家们要逃避和超脱于现代物质文明;那么，后现代派，却要反其道而行之，适应机械社会、工业文明，适应高度工业发展的社会。现代派中除极少的派别以外，更多地的是排斥现代文明的。后现代派采取利用高度发展现代工业文明的成果，所以，他要把传播大众文化的媒介如电视、广播、广告、报纸、录像作为艺术品的主题和题材。现代派本来认为这些东西是庸俗的，最多搞些拼贴。后现代派由于把大众文化的媒介用于作品，I大大地扩充了艺术范围。劳生柏在中国美术馆的展览，我觉得当然有很多荒谬的地方，但是他对材料的使用，他把艺术和环境的巧妙组合，不能不说是当代美国的一怪，一个人才，一个大艺术家。他在这些问题的处理上不得不引起我们的思考。他们在大型设计时，往往显示出我们想象不到的天才，包括对材料的使用和把握。后现代主义实际上是把艺术和商品、和现代生活的实践混合起来，这对于我们来说，好象是大逆不道。这样就使生活成了艺术，艺术成了生活，艺术无法界定，什么叫绘画，什么叫雕刻都无法界定了，这里面有很多荒诞的东西，使我们难以理解。但他这里面提出许多问题，不得不让我们思考，他们提出艺术不操纵在少数人手里，大家既是艺术家，又是鉴赏家。这就是现代西方通俗文化的冲击，通俗文化向精致的、高级文化的挑战。这种倾向和主张的极端发展，就是取消艺术，取消审美。劳生柏的作品在北京展出，中央美院有的学生喝问酒，中央工艺美术学院有的学生说不要画画了，把画笔扔掉吧，反正我们想的劳生柏都要做绝了，没法搞了。中央美院附中，吸收了一批很有才能的小青年，他们当中有些人整天看哲学，看黑格尔，看弗洛依德，看马克思，看柏格森，而对画画不感兴趣;这对于我们是个挑战。因为至少说明，我们的美术观念，我们的教学实践，满足不了他们。外国流行的理论，如果我们全部接收，我们美术术学院就要彻底解散，我们的美术家就要都辞职，洗手不干这个行当。这是个严肃的问题，我们不能视而不见。既不能一-股脑子说这些都是资产阶级的、荒唐的东西，加以排斥，也不能不加分析地接受，甚至全盘接受，盲目模仿。
      劳生柏是属于中间色彩的，还有比他更极端的东西。那里面有好有坏，我们要面对现实，很认真地研究。现在有些青年人对外来思潮很敏感，看到一种新东西就要学。其原因恐怕是和我们对国外思潮研究不够有关。为什么会产生这样的艺术?为什么会产生现代主义和后现代主义?我们有些青年人只接触了这些现象，但是作品了解不够，不知道它们产生的原因和背景。例如劳生柏在随便画的布上放了一个“哒哒”走着的钟，或者放上收音机，发出声音，或者把一一些破烂的东西结合起来。为什么会产生这种思潮呢?如果我们青年人了解了，就知道这个思潮产生在西方抽象表现主义之后，在五十年代之后，是五十年代西方抽象主义和美国抽象表现主义发展到顶峰后的一种新思潮。抽象主义和抽象表现主义就象中国的文人画一样，它发展到极致了尤如波洛克的绘画，是现代派绘画发展到很高层次上的创造，这画为少数画廊、画商所垄断，为极少数有文化修养的人欣赏，客观上就必然要产生一种反抗的力量。用什么来反抗抽象主义、抽象表现主义呢?用传统的现实主义绘画?不行。在西方，达不到否定它的作用。那么用什么呢?受西方当代哲学、美学的影响、受虚无思潮的影响，一些知识分子用波普艺术、流行艺术或大众艺术，用一种荒诞的艺术，用不是艺术的艺术来反抗它。抽象派并不容易搞，当然也有是胡来的，但波洛克等人是具有很高的艺术修养的，而搞反抽象表现主义的艺术家们漠视这种素养，主张一切均可成为艺术，?工业废品也可成为艺术。他们强调观念的重要性，认为我只要有观念，有一定的眼光，一定的组合能力， 我就能把一些东西组成一个设计。而这种设计放在展览会上，给你心理造成一个感觉，迫使你认为这就是艺术品。他们想用这种方法来和抽象主义、抽象表现主义抗拒。因此，流行艺术，大众艺术的艺术家们的基本理论，就把画廊烧掉，当然，不是把传统画廊烧掉，传统画廊是可以保留的，卢浮尔宫、大都会博物馆;而是把现代画廊烧掉，把画廊改成夜总会，改成娱乐的场所。为什么这样做?因为这种东西大家都能欣赏。我们生活在这种环境里，大家都是艺术家，茶缸是艺术品，凳子是艺术品，大家都不出众，没有一个突出的波洛克，没有一个突出的毕加索，没有一个突出的马蒂斯。前天在这里有同志说，文言文掌握在少数人手里，而白话文我们大家都能使用，这是根据我们国内的情况来讲的，这话有一定的道理。那么后现代主义认为，什么是美术?就那些高档的美术是美术?我们这个就不是美术?这种观念和理论，究竞对不对，我们暂时不下结论。可以思考一下:即使我们社会的现代化，将来发展到象美国那样的水平，这种理论适用不适用?这应让历史来证明。但我们现在不能这样做，不能全盘照搬，不能提倡这样做，至于有人要试验，当然可以。我们是在这个时间、空间来思考和创造。前两天有一个同志在这里讲，什么叫形式?形式有什么用啊?什么叫内容?内容有什么用啊?什么叫民族性?民族是要消失的,这听来都有道理。从社会发展的观点看，国家要消失，人也要消失，地球最后也要消失。那么怎么办呢?是不是就不要考虑我们目前人们、民族、国家存在的问题。生活在二十世纪八十年代的中国，我们就要研究这个时代中国的问题。人家在那个时代、那个社会制度下思考、试验的问题，我们不能完作拿来作为我们行动的准则。有些青年不太懂这个道理。例如法国青年到中央美术学院来参观，美院的学生把操场上的自行车都摞起来，在美术学院十二层大楼的学生宿舍窗口，挂出拖把、破苕帚，迎接法国人。(笑声)我们分析产生这些现象的原因:①是因为国外思潮产生的影响，而我们青年人对他们分析不够。我们搞理论的同志要研究，要做工作;我们的研究工作往往简单化，不加分析地否定得多。假如说劳生柏很荒唐，一点价值也没有，放心，它很快就会消失的，西方人也并非完全没有头脑，有很多比较恶劣的艺术，还是被淘汰了。我们要搞清楚，哪些是有意义的，哪些是无意义的，作比较客观的分析，社会有说服力。②我们过去文艺界是封闭的，接触面比较窄。强调创作自由，强调开放，不仅对国外开放，对我们自己也是开放，我们有什么想法，有什么欲念有什么思考，有什么感情，都要表现出来，从封闭到开放，这个转;折时期，必然要出现一段混乱的状况。③青年人的品格，决定了他们要走新路，要创新。走新路，必然会走些弯路，不可能一下子就找到直径。说过激的话，有过激的行动，是难免的。所以我们就要采取既冷静，又宽客的态度。最近我们美术杂志搞了二、三百张各类的、各种青年艺术群体的作品幻灯片，看了幻灯片后,除极少数的以外，我个人看没有什么特别好的东西，而且大多数雷同，和西方现代派的一些东西没有拉开什么距离。也没有了解到西方现代派的精粹或者好的地方。但即使如此，我们还要采取宽容的态度。好和坏，还要经过时间来考验，还要看一看，假如我们把看不惯的东西都杜绝，很容易把好的也杜绝掉，而且还会产生反作用。但是宽容并不等于不要批评，积极的批评也是一种宽容的态度。不同意见可以互相讨论，互相批评，互相促进。指出某些观念、理论是错误的，是虚无主义的，是一种对民族传统的彻底否定，只要是讲道理的，就不是戴帽子，不是打棍子。而是一种正常的批评。就象有的人认为“李可染没有什么创造”，我不能对否定李可染的创造保持沉默，我发言必然要批评否定李可染的那种观点，这不是很正常的现象吗?你认为我保守，我认为你虚无。大家摆事实，讲道理。我认为“立交桥”这个提法有一些道理，但是我们也应该提倡碰撞。艺术实践是完全可以象立交桥一样， 理论不能完全搞立交桥。理论是可以碰撞的，你说传统穷途末路，我说传统发扬的不够，前途无量。这样就要碰撞了，一碰撞就要产生火花。因此我觉得座谈会上出现争论是很自然的事。我们也要注意到这样的事实，即我们在对待传统问题上容易趋向保守主义的态度;在认识上，我们往往习惯于一统性。对一些新鲜事物，容易采取否定的态度。徐悲鸿的画，当时人们承认他吗?李可染在五十年代有多少人反对他，说他野怪乱黑，不是中国画。但现在不管谁，都说李可染即使没有什么创新，但至少是中国画吧?是国画家吧?也有人说黄永玉、吴冠中、周韶华的作品不是地地道道的中国画，总有一些这样议论。这样看来，这种思维过于保守。同时，我们的思维也不要一统性，否则怎么能多样化呢?④我们也要看到经济改革对文艺界的影响。国内这两年变化的确很大，这次我到我的家乡镇江一看，真是大吃一惊，变化很大，经济改革的变化，使某些青年人误解，认为文艺也应该象经济改革，那样一下子起大的变化，青年人有这种思维，这是好的方面，但经济改革中的盲目性，也反映在艺术生产上出现盲目的、急于求成的心理，我们对于这些要有个全面的认识。我相信，我们的美术是不会象西方现代派那样去发展。现代青年人这种思潮带有普遍性，不仅艺术界，整个大学生中这种善于独立思考和夹杂着无政府主义、虚无主义的情况是普遍存在的。对此，我们不能采取压制的态度，只能引导，适当地做工作。青年人提出的问题，我们看不惯、想不通的都要思考，在思考、研究的基础上做工作。

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