谈当前美术理论的几个问题（二）——马鎣伯

2019-6-17 9:57:45

(二)对几个问题的看法

      这里谈的是我作为一个读者和观众的看法。我们不是有理论家和画家的对话吗?我觉得也应该有理论家和读者、观众的对话。所以，我这里谈的个人看法，同文化厅作为行政主管部门怎样对待各种艺术的态度是两码事。我始终认为，艺术上不同的形式和风格应该自由发展，艺术领域里的问题应该通过艺术实践去解决，而不应该利用行政的力量来强制推行一种风格、一个流派，禁止另一种风格、另一个流派。我们应该让各种风格和流派自由竞赛，让读者、观众去比较，去鉴别。有的还要等待时间的考验。我们相信，历史是公正的，时间老人是铁面无私的，它会淘汰那些虽然风靡一时但却浅薄无聊的种种膺品，而推荐那些真正有价值的艺术珍品。我赞成这样的说法:在一切批评家当中，最伟大、最天才和最无误的一个是时间。我们确实是这样做的。上次举办我省画院和美术馆专业画家的作品展览，。有些作品曾引起争议。例如有这样一幅画，上面画了一个寄自老山前线的信封和一张没有写完的入党志愿书，旁边挂着一个绣荷包的实物，这个跟西方的“波普艺术”可能有点关系。有的同志认为，这样的“作品”谁也会搞，怎么能算艺术，不应展出。但我们还是让它展出了。我觉得，只要不违反四项基本原则，就应该让它参加自由竞赛，由大家来鉴别，来比较。采取行政命令的办法来解决艺术领域的问题是有害无益的。但是，我作为一个读者和观众，就不妨谈谈自己的看法。而且，作为一个共产党员来说，从来就认为隐瞒自己的观点是可耻的。本着这样的认识，我想直率地谈一点自己的看法，向同志们请教。

      我认为，我们探讨美术理论问题，和探讨其它一切问题一样，应该解放思想。那么，什么是解放思想呢?小平同志有个经典式的定义:就是主观要符合客观,思想要符合实际。所以，解放思想同争奇鹜怪不是一回事，而解放思想同实事求是则是完全“致的。不解放思想，就不可能实事求是;不实事求是，也不是真正的解放思想。我想举点浅显的比喻来说明这个意思:历史上曾经普遍认为，太阳是围绕地球转的，这就定要把它改过来，因为它不符合实际，实际是地球在围绕太阳转。这就叫解放思想。我们知道，牛的尾巴是长在牛的屁股上的。但是有人说，这样讲太保守了，思想不解放，要讲牛的尾巴是长在牛的头上的，这才是思想解放，才不算保守。我说，恰恰相反，讲牛的尾巴长在牛的头上，这倒是思想不解放，因为主观不符合客观，思想不符合实际;讲牛的尾巴长在牛的屁股上，这才是思想解放,因为主观符合客观，思想符合实际。我觉得，我们在探讨问题的时候，定 要弄清解放思想与争奇鹜怪的区别。

      我想谈的几点看法是:(1)客观与主观

      美术作品和其他艺术作品一样，是主客观的辩证统一。它既有客观性，又有主观性。客观性是作品中再现的自然景物、社会生活，主观性是作者的审美意识、思想感情，这两者互相渗透，密不可分，是构成真正的艺术所不可少的。我们中国画论所谓“外师造化，中得心源”就是这个意思。当然，作者的审美意识、思想感情也不是艺术家头脑里固有的，它归根到底是社会实践的产物。正是在这个意义上，我们说社会生活是艺术的唯一源泉。中国画在再现客观事物的同时，更强调表现画家对事物的感情和对理想的追求;在注意形似的同时，更强调神似。中国画的这种特点在其它的传统艺术上也有所表现，可以说是中国艺术的美学特色之一。强调表现也好，强调神似也好，决不是否定美术创作有客观性，决不是否定美术作品是社会生活在画家头脑里的反映的产物。这是不言而喻的。但是，我们却看到有这么一种主张，认为艺术仅仅是主观精神的表现，提出要由客体的真实趋向主体的真实，热电于表现人的一刹那的印象、主观的感觉和下意识的活动，对客观现实采取怀疑和虚无主义的态度，根本否认艺术同客观现实的联系。所以，从持这种主张的画家的作品中，简直看不到客观事物的影子，甚至完全不知道他们画的是什么。例如，这次六大古都画展里有一幅《水墨构成》，我就实在看不懂。还有一幅《天梦》，很多观众在那里看了很长时间，也不知道画的是什么。我不认为这是我们观众的浅薄。鲁迅先生说得好，忠厚老实的读者或研究者，遇见某些西方现代派的作品，是会吃冤枉的苦头的。“作者本来就是乱写，自己也不知道是什么意思，但认真的读者却以为里面有着深意，用心地来研究它，结果是到底莫名其妙，只好怪自己浅薄。假如你去请教作者本人，他一定是不加解释，只是鄙夷地对你笑一一笑。这笑，也就愈见其深”。所以我觉得，大可不必因为看不懂这个东西就自认浅薄、自惭形秽。艺术作品还应该是主客观的统一。只要主观，不要客观;既不要神似，也不要形似，恐怕未必是艺术上的康庄大道。

      (2)内容和形式

      在内容和形式这一对范畴里，内容处于决定的地位，同时形式有相对独立性，对内容有重大的能动作用。所以，我觉得艺术的创新也好，现代化也好，首先是内容的创新和内容的现代化，由内容的变化而引起形式的变化。形式的好坏，归根到底要看它是否适合于内容的性质。我们江苏的老画家钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙等在六十年代初，行程两万多里，跑了六个省，饱览了祖国大地的新气象，有了新的感受，努力把这种感受表现出来,这就带来了技法上的革新,使他们的中国画出现了新的面貌。我觉得,我们今天还是要提倡这样一种精神。最近青海省在北京搞了个“青海美”的美术、摄影展览，我们江苏的中年画家华拓也去了。华拓同志一九八四年到青海深入生活三个多月，他以自然为师，在生活实践中，加深对传统的理解，寻找新的艺术语育，这样就扩大了视野，拓宽了艺术境地，创作了一批具有新意的作品。我这样说，并不是否认形式上的追求和创新，这种追求和创新是必要的，应当受到鼓励。但是，形式的追求和创新终究不能离开内容。现在有一种艺术主张，认为形式高于一切，形式即是内容，因此一味热中于形式上的花样翻新。这样产生的作品，尽管在某些具体的手法上也许不无价值，但总的来说，这种形式主义的倾向是不足取的。应该看到，这种倾向不仅出现在美术领域，在其它领域里也有表现。例如，有些戏剧作品，特别是话剧，热中于形式的花样翻新就非常突出。在片面追求形式的花样翻新后面，往往掩盖着内容的空虚甚至错误。话剧《WM (我们)》就是如此。还有一个荒诞川剧《潘金莲》，不久要到南京演出，这里面不仅有潘金莲和张大户、武大郎、武松、西门庆等，还出现安娜。卡列尼娜、贾宝玉、武则天以至《花园街五号》里的吕莎莎等。全剧把潘金莲作为正面形象来给予同情，而这未必是正确的。六十年代初，周恩来同志在评论北京人艺排演的欧阳予倩的话剧《潘金莲》时早就指出过这一点。所以说，在片面追求形式的花样翻新后面，往往掩盖了内容的空虚甚至错误。实践证明,真正在群众中产生广泛影响的好作品，如电影《迷人的乐队》、《咱们的退伍兵》、《少年犯》,电视剧《新星》、《寻找回来的世界》等，它们并没有在形式上翻什么花样，而是老老实实地采用现实主义的创作方法。正是这些富有时代气息和民族特色的作品赢得了广大观众的喜爱，给人以奋发向上的力量。这样的经验在我们的绘画上是不是可以借鉴呢?我看是可以的。大我的办的W家美城名。

      (3)传统与创新

      1欣赏者对于艺术作品总是求真、。求深、求新、求美。所以，创新是很重要的。清代戏曲理论家李渔曾经在《闲情偶记》里讲到:“新也者，天下事物之美称也。文章一道，较之它物，尤加倍焉。”这话很有道理。不仅“文章一道”如此，“美术一道”也同样如此。物质生产固然要强调产品的更新换代，但它还是要讲产品的标准化、定型化。而艺术生产则最忌标准化、定型化。对于艺术创作来说，任何标准化、定型化的倾向，都无异于宣判艺术的死刑。所以，天下事物要新;而艺术，不论是语言艺术还是造型艺术，就更加如此。但是，创新只能是在继承传统的基础上的创新，而不能是抛弃传统的创新。继承和创新是辩证的统一。没有创新，就不能真正地继承，那只不过是抱残守缺;没有继承，也不可能真正地创新，那只不过是数典忘祖。我们中国画有悠久的传统，在美术上有不少特色。除了前面所说的强调表现、强调神似之外，借描绘对象的神态来衬托背景，也是一个特点。不仅中国画是这样，其它传统艺术也是如此。我觉得平生得到的最美的一次艺术享受， 是五十年代初观看梅兰芳演的《西施》。最后，西施同范豔泛于五湖，不知所终。舞台上既无船又无水，只有桨。但是，从梅兰芳的优美绝伦的舞蹈动作里，我似乎看到了万顷湖面，碧波荡谦，真是美极了。在借描绘对象的神态以衬托背景这一点上，美术和戏曲是相通的。再如，中国画在创造形象的时候，特别强调意境，写难状之景如在目前，含不尽之意见于画外。不仅美术如此，其他的艺术，特别是诗，也很讲究意境。有的文章把意境看成是中国画中落后的东西，实际上，这是中国艺术上颇具特色、极有价值的美学范畴。这些传统为什么不能继承呢?具体技法上需要继承的东西就更多，这里不来一一细说。当然，继承不是陈陈相因，而是有所发展。我们的前辈正是这样做的。香港《文汇报》上登了一篇吴作人先生访问记，其中吴作人先生讲到:“徐 悲鸿先生在二十年代前后，就曾经反对陈陈相因，反对中国画落到程式化里面去，反对绘画教育不是通过自己的眼睛观察，通过自己的感受，通过自己的实践，而是通过画谱来学习。”对于绘画，我是外行，但我在广播电视厅工作时，曾过问电视剧《徐悲鸿》的拍摄，为此接触了不少材料，深深感到昊作人先生的评价是符合实际的。我不能同意这样的说法:“徐 悲鸿企图用西洋画的造型方法来改造中国画，又不肯从本质上改变传统的审美习惯和绘画观念，实际上只是作了意义不大的尝试。”这种“轻薄为文哂未休”的态度不能认为是严肃的、郑重的。我更不同意这样的观点:什么“革新中国画是折中主义”，什么“在传统画种本身的范围内推陈出新，是-一种以妥协的方式来使艺术与时代同步的幻想”等等。应该看到，一个民族族的审美趣味和欣赏习惯是在长期的审美实践中形成的，体现这种审美趣味和欣赏习惯的艺术精品，  是我们民族的智慧和创造力的结品。一个民族的审美趣味欣赏习惯有很大的稳定性和持续性，它会随着民族生活的变化而变化，但这种变化还是离不开原来的基础，离不开民族的特殊性，否则，它就不能为人民群众所理解和接受。唯物辩证法从本质上来讲是革命的、批判的。但是唯物辩证法既讲革命性，也讲保守性。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中就讲了辩证法的保守性的一面。这个所谓的保守性，也就是稳定性和持续性。这在很多情况下不是坏事，而是好事。我们试想一下，如果生物只有变异即革命性的一面，而没有遗传即保守性的-面，这一代是人，下一代却变成了不知什么东西，那世界还象什么样子!所以，要有一定的稳定性和持续性。现在农民就怕变，怕家庭承包责任制变掉，所以，我们要再三讲，家庭承包责任制长期不变。过去我们在很长一个时期里，讲辩证法只讲革命性，不讲保守性,甚至把保守性当成“保守主义”、“机会主义”来反，我认为这是左倾错误的一个重要思想根源。如果说-切事物在其发展过程中都有保守性的一面的话，那么，对于艺术来说，这点就尤为突出。符合人民需要的现代艺术，不可能在一片白茫茫的空地上产生，不可能由某些人在实验室里创造出来，它只能是对于人类所创造的一切有价值的文化遗产、特别是民族艺术的优秀传统加以继承和发展的结果。现在有一种“反传统”的口号。这个口号我觉得是“左”得出奇了,但是令人费解的是，我们有些同志口口声声反“左”，对于这种“反传统”的极左论调却趋之若鸯，这实在是咄咄怪事。列宁说得好:“即使美是旧的， 我们也必须保留它，拿它作为一个较好的榜样，作为一个起点。为什么只是因为它“旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢?为什么只因为那是‘新的’，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢?那是荒谬的，绝对是荒谬的。”列宁还说:  “我们不能把表现派、未来派、立体派或其它各派的作品当作艺术天才的最高表现。我不懂它们，它们不能使我感到丝毫愉快!”在这里，列宁郑重地提出了判断艺术的一个基本标准，那就是:新要服从美。不能以“创新”作为借口去破坏艺术规律，不能去追逐艺术上“反传统”的时髦风尚。我觉得列宁的这些论述，至今对我们仍有现实意义。这次六大古都画展，我很欣赏李元星的人物画《这几年》。画面上没有什么背景，只有两个妇女在谈家常，在诉说这几年党的政策所带来的现实生活的深刻变化，人物的神态极其亲切，内心的喜悦跃然纸上。这里丝毫没有政治图解，使人感到蕴藉深厚，余味无穷。这就是意境，这就是似一当十，以少胜多。但有的作品，我实在不敢恭维。例如，有一幅题为《校园》的画，画了一群女大学生，变形变得非常丑陋，不能给人以任何美感。这里完全用得着列宁的话:  “我不懂它们，它们不能使我感到丝毫愉快。

      ( 4)民族化与个性化

      民族化与个性化，这是共性与个性的关系。我参观一些美术展览，人们常向我介绍:“这是有追求的” ，“这些画有个人想法、有个性”。追求个性当然是好的。但在我看来，有两种个性化:一种是个性化和民族化协调一致的，它是在民族化基础上的个性化，这种个性化有远大的前途，在丰厚的民族土壤上可能会长出参天的大树。另外一种个性化则同民族化格格不入，恕我直言，这种个性化很难说有什么前途，它就象豆芽菜一样，长不大的，因为没有丰厚的民族土壤。现在，有一种意见，认为只要提个性化，不要提民族化，说提出民族化这个口号是出于幼稚和无奈，它只能导致创作的单一化，所以不仅要“反传统”，也婴“反民族”。对于这样一种论调，我不敢苟同。一部艺术史证明，只有坚持艺术的民族化，才能为世界艺术的宝库作出我们应有的贡献。一个国家或民族的艺术是否具有民族独创性，这是衡量它是否成熟的重要标志之一。世界艺术宝库是由各具个性的民族化的艺术构成的。艺术只有成为民族的，才能成为世界的。凡是没有刻上鲜明的民族性的烙印的作品，在国际交往中是不会受到欢迎和重视的。对于外国人来说，最感兴趣的是通过艺术来认识产生了这个艺术的国家。如果没有鲜明的民族性，在外国人看来，就是失掉了它的最重要的特点。他们会说:“我们在 自己的国家早就看过这切了 ，给我们中国画家的作品吧!”同志们在发言中曾多次提到，外国朋友不希望看到毕加索形式的中国画，这决不是偶然的。所以那种认为只有亦步亦趋地摹仿外国人，才能引起外国人注意的想法，实属大错而特错。有人把我们国家“五四”运动以来的现代文学艺术史说成是否定民族传统、摹仿西方文艺的历史，以此来证明今天“只要横的移植，不要纵的继承”，根本用不着去提倡什么艺术的民族化。这种说法既暗于历史，又味于现状。“五四”运动并不是“只要横的移植，不要纵的继承”。诚然，那时的某些领导人物，由于缺乏辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，对于现状，对于历史，对于外国事物不能一分为二地进行辩证的分析，犯了形而上学的毛病，这是这个运动的缺点。但是“五四”以来的真正有成就的作家、艺术家，从来没有抛弃过民族传统，他们十分熟悉外国的艺术，受到外国艺术的深刻的影响，但他们的作品还是植根于我们民族的传统，具有鲜明的民族风格。也正因为他们熟悉我们民族自己的东西，对于祖国的优秀文化传统理解透彻，造诣很深，他们才能不亢不卑地对待外国文化，真正吸取人家的精华。至于那些抛弃民族传统、实行全盘西化的那些作家、艺术家，他们的作品很快就被人们遗忘了。不论是正面的经验还是反面的教训，都证明了坚持文艺的民族化的重要性。我们尤其不能忽略的是，中外文学艺术的现状与“五四”时期相比，已经有很大的不同。“五四”时期封建旧文化的势力异常强大，为了战而胜之，取而代之，有时矫枉过正，对民族传统重视和肯定不够。这是可以理解的。“五四” 时期我们接触的主要是西方的现实主义和积极浪漫主义的文艺，这比起当时中国的封建旧文艺来无疑是个进步，因此当时比较多地引进西方的思潮和外来的形式，这是很自然的。但今天和“五四”时期的情况有很大的不同。从我们国家来看，我们不仅有几千年来优秀的民族美学传统，而且有几十年来珍贵的革命文艺传统，我们理应在这个基础上有分析、有批判地吸收外国的东西，更好地发展我们的社会主义的文学艺术，根本不能设想抛开这个基础来一味搞“横的移植”。再从西方来看，就整体而言，西方资本主义世界的文学艺术是今不如昔。这个话是已故著名作家丁玲同志说的，我觉得这是不容否认的事实。因此，尽管我们需要广泛借鉴、博采众长，但是不可能设想再象“五四”时期那样大量地引进西方思潮和外来形式。这决不是说对西方的文艺思潮不要了解。今天，我们不应该再闭关自守，而应该打开窗户来看世界，了解外国人在搞些什么，搞得好的我们学，搞得不好的我们不要。而“引进”意味着采用，与了解不是一回事。我觉得认清今天与“五四”的异同很有必要，否则我们就会弄错了时代。耀邦同志早在几年以前，在《关于思想政治工作的若干问题》的讲话中就告诫我们，文学艺术要防止不加区别地、过分地学习西方的技巧、手法。对于西方的艺术观点，更不能不加批判地接受。我觉得，这个提醒是必要的、及时的。我们还是应该坚定不移地走文艺民族化的道路，努力使我们的文学艺术既具有民族特色，又体现时代精神，既立足本国，又面向世界(二)对几个问题的看法

      这里谈的是我作为一个读者和观众的看法。我们不是有理论家和画家的对话吗?我觉得也应该有理论家和读者、观众的对话。所以，我这里谈的个人看法，同文化厅作为行政主管部门怎样对待各种艺术的态度是两码事。我始终认为，艺术上不同的形式和风格应该自由发展，艺术领域里的问题应该通过艺术实践去解决，而不应该利用行政的力量来强制推行一种风格、一个流派，禁止另一种风格、另一个流派。我们应该让各种风格和流派自由竞赛，让读者、观众去比较，去鉴别。有的还要等待时间的考验。我们相信，历史是公正的，时间老人是铁面无私的，它会淘汰那些虽然风靡一时但却浅薄无聊的种种膺品，而推荐那些真正有价值的艺术珍品。我赞成这样的说法:在一切批评家当中，最伟大、最天才和最无误的一个是时间。我们确实是这样做的。上次举办我省画院和美术馆专业画家的作品展览，。有些作品曾引起争议。例如有这样一幅画，上面画了一个寄自老山前线的信封和一张没有写完的入党志愿书，旁边挂着一个绣荷包的实物，这个跟西方的“波普艺术”可能有点关系。有的同志认为，这样的“作品”谁也会搞，怎么能算艺术，不应展出。但我们还是让它展出了。我觉得，只要不违反四项基本原则，就应该让它参加自由竞赛，由大家来鉴别，来比较。采取行政命令的办法来解决艺术领域的问题是有害无益的。但是，我作为一个读者和观众，就不妨谈谈自己的看法。而且，作为一个共产党员来说，从来就认为隐瞒自己的观点是可耻的。本着这样的认识，我想直率地谈一点自己的看法，向同志们请教。

      我认为，我们探讨美术理论问题，和探讨其它一切问题一样，应该解放思想。那么，什么是解放思想呢?小平同志有个经典式的定义:就是主观要符合客观,思想要符合实际。所以，解放思想同争奇鹜怪不是一回事，而解放思想同实事求是则是完全“致的。不解放思想，就不可能实事求是;不实事求是，也不是真正的解放思想。我想举点浅显的比喻来说明这个意思:历史上曾经普遍认为，太阳是围绕地球转的，这就定要把它改过来，因为它不符合实际，实际是地球在围绕太阳转。这就叫解放思想。我们知道，牛的尾巴是长在牛的屁股上的。但是有人说，这样讲太保守了，思想不解放，要讲牛的尾巴是长在牛的头上的，这才是思想解放，才不算保守。我说，恰恰相反，讲牛的尾巴长在牛的头上，这倒是思想不解放，因为主观不符合客观，思想不符合实际;讲牛的尾巴长在牛的屁股上，这才是思想解放,因为主观符合客观，思想符合实际。我觉得，我们在探讨问题的时候，定 要弄清解放思想与争奇鹜怪的区别。

      我想谈的几点看法是:( 1)客观与主观 美术作品和其他艺术作品一样，是主客观的辩证统一。它既有客观性，又有主观性。客观性是作品中再现的自然景物、社会生活，主观性是作者的审美意识、思想感情，这两者互相渗透，密不可分，是构成真正的艺术所不可少的。我们中国画论所谓“外师造化，中得心源”就是这个意思。当然，作者的审美意识、思想感情也不是艺术家头脑里固有的，它归根到底是社会实践的产物。正是在这个意义上，我们说社会生活是艺术的唯一源泉。中国画在再现客观事物的同时，更强调表现画家对事物的感情和对理想的追求;在注意形似的同时，更强调神似。中国画的这种特点在其它的传统艺术上也有所表现，可以说是中国艺术的美学特色之一。强调表现也好，强调神似也好，决不是否定美术创作有客观性，决不是否定美术作品是社会生活在画家头脑里的反映的产物。这是不言而喻的。但是，我们却看到有这么一种主张，认为艺术仅仅是主观精神的表现，提出要由客体的真实趋向主体的真实，热电于表现人的一刹那的印象、主观的感觉和下意识的活动，对客观现实采取怀疑和虚无主义的态度，根本否认艺术同客观现实的联系。所以，从持这种主张的画家的作品中，简直看不到客观事物的影子，甚至完全不知道他们画的是什么。例如，这次六大古都画展里有一幅《水墨构成》，我就实在看不懂。还有一幅《天梦》，很多观众在那里看了很长时间，也不知道画的是什么。我不认为这是我们观众的浅薄。鲁迅先生说得好，忠厚老实的读者或研究者，遇见某些西方现代派的作品，是会吃冤枉的苦头的。“作者本来就是乱写，自己也不知道是什么意思，但认真的读者却以为里面有着深意，用心地来研究它，结果是到底莫名其妙，只好怪自己浅薄。假如你去请教作者本人，他一定是不加解释，只是鄙夷地对你笑一一笑。这笑，也就愈见其深”。所以我觉得，大可不必因为看不懂这个东西就自认浅薄、自惭形秽。艺术作品还应该是主客观的统一。只要主观，不要客观;既不要神似，也不要形似，恐怕未必是艺术上的康庄大道。

      (2)内容和形式

      在内容和形式这一对范畴里，内容处于决定的地位，同时形式有相对独立性，对内容有重大的能动作用。所以，我觉得艺术的创新也好，现代化也好，首先是内容的创新和内容的现代化，由内容的变化而引起形式的变化。形式的好坏，归根到底要看它是否适合于内容的性质。我们江苏的老画家钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙等在六十年代初，行程两万多里，跑了六个省，饱览了祖国大地的新气象，有了新的感受，努力把这种感受表现出来,这就带来了技法上的革新,使他们的中国画出现了新的面貌。我觉得,我们今天还是要提倡这样一种精神。最近青海省在北京搞了个“青海美”的美术、摄影展览，我们江苏的中年画家华拓也去了。华拓同志一九八四年到青海深入生活三个多月，他以自然为师，在生活实践中，加深对传统的理解，寻找新的艺术语育，这样就扩大了视野，拓宽了艺术境地，创作了一批具有新意的作品。我这样说，并不是否认形式上的追求和创新，这种追求和创新是必要的，应当受到鼓励。但是，形式的追求和创新终究不能离开内容。现在有一种艺术主张，认为形式高于一切，形式即是内容，因此一味热中于形式上的花样翻新。这样产生的作品，尽管在某些具体的手法上也许不无价值，但总的来说，这种形式主义的倾向是不足取的。应该看到，这种倾向不仅出现在美术领域，在其它领域里也有表现。例如，有些戏剧作品，特别是话剧，热中于形式的花样翻新就非常突出。在片面追求形式的花样翻新后面，往往掩盖着内容的空虚甚至错误。话剧《WM (我们)》就是如此。还有一个荒诞川剧《潘金莲》，不久要到南京演出，这里面不仅有潘金莲和张大户、武大郎、武松、西门庆等，还出现安娜。卡列尼娜、贾宝玉、武则天以至《花园街五号》里的吕莎莎等。全剧把潘金莲作为正面形象来给予同情，而这未必是正确的。六十年代初，周恩来同志在评论北京人艺排演的欧阳予倩的话剧《潘金莲》时早就指出过这一点。所以说，在片面追求形式的花样翻新后面，往往掩盖了内容的空虚甚至错误。实践证明,真正在群众中产生广泛影响的好作品，如电影《迷人的乐队》、《咱们的退伍兵》、《少年犯》,电视剧《新星》、《寻找回来的世界》等，它们并没有在形式上翻什么花样，而是老老实实地采用现实主义的创作方法。正是这些富有时代气息和民族特色的作品赢得了广大观众的喜爱，给人以奋发向上的力量。这样的经验在我们的绘画上是不是可以借鉴呢?我看是可以的。大我的办的W家美城名

      (3)传统与创新

      1欣赏者对于艺术作品总是求真、。求深、求新、求美。所以，创新是很重要的。清代戏曲理论家李渔曾经在《闲情偶记》里讲到:“新也者，天下事物之美称也。文章一道，较之它物，尤加倍焉。”这话很有道理。不仅“文章一道”如此，“美术一道”也同样如此。物质生产固然要强调产品的更新换代，但它还是要讲产品的标准化、定型化。而艺术生产则最忌标准化、定型化。对于艺术创作来说，任何标准化、定型化的倾向，都无异于宣判艺术的死刑。所以，天下事物要新;而艺术，不论是语言艺术还是造型艺术，就更加如此。但是，创新只能是在继承传统的基础上的创新，而不能是抛弃传统的创新。继承和创新是辩证的统一。没有创新，就不能真正地继承，那只不过是抱残守缺;没有继承，也不可能真正地创新，那只不过是数典忘祖。我们中国画有悠久的传统，在美术上有不少特色。除了前面所说的强调表现、强调神似之外，借描绘对象的神态来衬托背景，也是一个特点。不仅中国画是这样，其它传统艺术也是如此。我觉得平生得到的最美的一次艺术享受， 是五十年代初观看梅兰芳演的《西施》。最后，西施同范豔泛于五湖，不知所终。舞台上既无船又无水，只有桨。但是，从梅兰芳的优美绝伦的舞蹈动作里，我似乎看到了万顷湖面，碧波荡谦，真是美极了。在借描绘对象的神态以衬托背景这一点上，美术和戏曲是相通的。再如，中国画在创造形象的时候，特别强调意境，写难状之景如在目前，含不尽之意见于画外。不仅美术如此，其他的艺术，特别是诗，也很讲究意境。有的文章把意境看成是中国画中落后的东西，实际上，这是中国艺术上颇具特色、极有价值的美学范畴。这些传统为什么不能继承呢?具体技法上需要继承的东西就更多，这里不来一一细说。当然，继承不是陈陈相因，而是有所发展。我们的前辈正是这样做的。香港《文汇报》上登了一篇吴作人先生访问记，其中吴作人先生讲到:“徐 悲鸿先生在二十年代前后，就曾经反对陈陈相因，反对中国画落到程式化里面去，反对绘画教育不是通过自己的眼睛观察，通过自己的感受，通过自己的实践，而是通过画谱来学习。”对于绘画，我是外行，但我在广播电视厅工作时，曾过问电视剧《徐悲鸿》的拍摄，为此接触了不少材料，深深感到昊作人先生的评价是符合实际的。我不能同意这样的说法:“徐 悲鸿企图用西洋画的造型方法来改造中国画，又不肯从本质上改变传统的审美习惯和绘画观念，实际上只是作了意义不大的尝试。”这种“轻薄为文哂未休”的态度不能认为是严肃的、郑重的。我更不同意这样的观点:什么“革新中国画是折中主义”，什么“在传统画种本身的范围内推陈出新，是-一种以妥协的方式来使艺术与时代同步的幻想”等等。

      应该看到，一个民族族的审美趣味和欣赏习惯是在长期的审美实践中形成的，体现这种审美趣味和欣赏习惯的艺术精品，  是我们民族的智慧和创造力的结品。一个民族的审美趣味欣赏习惯有很大的稳定性和持续性，它会随着民族生活的变化而变化，但这种变化还是离不开原来的基础，离不开民族的特殊性，否则，它就不能为人民群众所理解和接受。唯物辩证法从本质上来讲是革命的、批判的。但是唯物辩证法既讲革命性，也讲保守性。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中就讲了辩证法的保守性的一面。这个所谓的保守性，也就是稳定性和持续性。这在很多情况下不是坏事，而是好事。我们试想一下，如果生物只有变异即革命性的一面，而没有遗传即保守性的-面，这一代是人，下一代却变成了不知什么东西，那世界还象什么样子!所以，要有一定的稳定性和持续性。现在农民就怕变，怕家庭承包责任制变掉，所以，我们要再三讲，家庭承包责任制长期不变。过去我们在很长一个时期里，讲辩证法只讲革命性，不讲保守性,甚至把保守性当成“保守主义”、“机会主义”来反，我认为这是左倾错误的一个重要思想根源。如果说-切事物在其发展过程中都有保守性的一面的话，那么，对于艺术来说，这点就尤为突出。符合人民需要的现代艺术，不可能在一片白茫茫的空地上产生，不可能由某些人在实验室里创造出来，它只能是对于人类所创造的一切有价值的文化遗产、特别是民族艺术的优秀传统加以继承和发展的结果。现在有一种“反传统”的口号。这个口号我觉得是“左”得出奇了,但是令人费解的是，我们有些同志口口声声反“左”，对于这种“反传统”的极左论调却趋之若鸯，这实在是咄咄怪事。列宁说得好:“即使美是旧的， 我们也必须保留它，拿它作为一个较好的榜样，作为一个起点。为什么只是因为它“旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢?为什么只因为那是‘新的’，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢?那是荒谬的，绝对是荒谬的。”列宁还说:  “我们不能把表现派、未来派、立体派或其它各派的作品当作艺术天才的最高表现。我不懂它们，它们不能使我感到丝毫愉快!”在这里，列宁郑重地提出了判断艺术的一个基本标准，那就是:新要服从美。不能以“创新”作为借口去破坏艺术规律，不能去追逐艺术上“反传统”的时髦风尚。我觉得列宁的这些论述，至今对我们仍有现实意义。这次六大古都画展，我很欣赏李元星的人物画《这几年》。画面上没有什么背景，只有两个妇女在谈家常，在诉说这几年党的政策所带来的现实生活的深刻变化，人物的神态极其亲切，内心的喜悦跃然纸上。这里丝毫没有政治图解，使人感到蕴藉深厚，余味无穷。这就是意境，这就是似一当十，以少胜多。但有的作品，我实在不敢恭维。例如，有一幅题为《校园》的画，画了一群女大学生，变形变得非常丑陋，不能给人以任何美感。这里完全用得着列宁的话:  “我不懂它们，它们不能使我感到丝毫愉快。

      ( 4)民族化与个性化

      民族化与个性化，这是共性与个性的关系。我参观一些美术展览，人们常向我介绍:“这是有追求的” ，“这些画有个人想法、有个性”。追求个性当然是好的。但在我看来，有两种个性化:一种是个性化和民族化协调一致的，它是在民族化基础上的个性化，这种个性化有远大的前途，在丰厚的民族土壤上可能会长出参天的大树。另外一种个性化则同民族化格格不入，恕我直言，这种个性化很难说有什么前途，它就象豆芽菜一样，长不大的，因为没有丰厚的民族土壤。现在，有一种意见，认为只要提个性化，不要提民族化，说提出民族化这个口号是出于幼稚和无奈，它只能导致创作的单一化，所以不仅要“反传统”，也婴“反民族”。对于这样一种论调，我不敢苟同。一部艺术史证明，只有坚持艺术的民族化，才能为世界艺术的宝库作出我们应有的贡献。一个国家或民族的艺术是否具有民族独创性，这是衡量它是否成熟的重要标志之一。世界艺术宝库是由各具个性的民族化的艺术构成的。艺术只有成为民族的，才能成为世界的。凡是没有刻上鲜明的民族性的烙印的作品，在国际交往中是不会受到欢迎和重视的。对于外国人来说，最感兴趣的是通过艺术来认识产生了这个艺术的国家。如果没有鲜明的民族性，在外国人看来，就是失掉了它的最重要的特点。他们会说:“我们在 自己的国家早就看过这切了 ，给我们中国画家的作品吧!”同志们在发言中曾多次提到，外国朋友不希望看到毕加索形式的中国画，这决不是偶然的。所以那种认为只有亦步亦趋地摹仿外国人，才能引起外国人注意的想法，实属大错而特错。有人把我们国家“五四”运动以来的现代文学艺术史说成是否定民族传统、摹仿西方文艺的历史，以此来证明今天“只要横的移植，不要纵的继承”，根本用不着去提倡什么艺术的民族化。这种说法既暗于历史，又味于现状。“五四”运动并不是“只要横的移植，不要纵的继承”。诚然，那时的某些领导人物，由于缺乏辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，对于现状，对于历史，对于外国事物不能一分为二地进行辩证的分析，犯了形而上学的毛病，这是这个运动的缺点。但是“五四”以来的真正有成就的作家、艺术家，从来没有抛弃过民族传统，他们十分熟悉外国的艺术，受到外国艺术的深刻的影响，但他们的作品还是植根于我们民族的传统，具有鲜明的民族风格。也正因为他们熟悉我们民族自己的东西，对于祖国的优秀文化传统理解透彻，造诣很深，他们才能不亢不卑地对待外国文化，真正吸取人家的精华。至于那些抛弃民族传统、实行全盘西化的那些作家、艺术家，他们的作品很快就被人们遗忘了。不论是正面的经验还是反面的教训，都证明了坚持文艺的民族化的重要性。我们尤其不能忽略的是，中外文学艺术的现状与“五四”时期相比，已经有很大的不同。“五四”时期封建旧文化的势力异常强大，为了战而胜之，取而代之，有时矫枉过正，对民族传统重视和肯定不够。这是可以理解的。“五四” 时期我们接触的主要是西方的现实主义和积极浪漫主义的文艺，这比起当时中国的封建旧文艺来无疑是个进步，因此当时比较多地引进西方的思潮和外来的形式，这是很自然的。但今天和“五四”时期的情况有很大的不同。从我们国家来看，我们不仅有几千年来优秀的民族美学传统，而且有几十年来珍贵的革命文艺传统，我们理应在这个基础上有分析、有批判地吸收外国的东西，更好地发展我们的社会主义的文学艺术，根本不能设想抛开这个基础来一味搞“横的移植”。再从西方来看，就整体而言，西方资本主义世界的文学艺术是今不如昔。这个话是已故著名作家丁玲同志说的，我觉得这是不容否认的事实。因此，尽管我们需要广泛借鉴、博采众长，但是不可能设想再象“五四”时期那样大量地引进西方思潮和外来形式。这决不是说对西方的文艺思潮不要了解。今天，我们不应该再闭关自守，而应该打开窗户来看世界，了解外国人在搞些什么，搞得好的我们学，搞得不好的我们不要。而“引进”意味着采用，与了解不是一回事。我觉得认清今天与“五四”的异同很有必要，否则我们就会弄错了时代。耀邦同志早在几年以前，在《关于思想政治工作的若干问题》的讲话中就告诫我们，文学艺术要防止不加区别地、过分地学习西方的技巧、手法。对于西方的艺术观点，更不能不加批判地接受。我觉得，这个提醒是必要的、及时的。我们还是应该坚定不移地走文艺民族化的道路，努力使我们的文学艺术既具有民族特色，又体现时代精神，既立足本国，又面向世界。

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